Памятники монументальной живописи и книжного искусства первого большого периода в истории средневековой Армении (поставим ему границей XI век, когда сельджукское нашествие резко затормозило культурное развитие в стране) представляют чрезвычайный интерес. Важнейший аспект исследования — анализ происхождения мотивов и композиционных схем, постепенное сложение нормативов, ставших каноническими в восточнохристианском искусстве. Процесс этот имел место и в Армении. «До VII века не имеется данных для выяснения иконографии армянского изобразительного искусства. Росписи VII века позволяют судить уже в эту эпоху о значительной самостоятельности армян в этой области. В дальнейшем развитие делается всё смелее и даёт очень оригинальные образцы, сложение которых вырабатывалось под воздействием канонических отступлений, пережитков древних культов, апокрифической литературы, сдвигов в мировоззрении, экономических и прочих условий. Конечно, тематика, основанная на общности положений христианства для всех принявших его народов Ближнего Востока и Запада, мало отличалась от тематики главным образом Сирии и Египта, но иконография почти с самого начала стала искать и находила свои собственные пути…» — таково мнение выдающегося исследователя армянского средневекового искусства Л. Дурново.
Для историка искусства культура поздней античности представляет с этой точки зрения специальный интерес: она постоянно напоминает о себе, предлагая ключи к объяснению многих явлений. В искусстве христианского Востока особенно остро и живо чувствуются связи с эллинизмом: как культурный арсенал, он возникает в разные моменты и при самых разных аспектах исследования. Не случайно одна из первых опубликованных в России фундаментальных работ, посвящённых первым векам развития христианского искусства, была названа Д. Айналовым «Эллинистические основы византийского искусства». Мысль, укоренившаяся в современном искусствознании, что искусство поздней античности и раннехристианское искусство — два эпизода одной истории, два этапа одного явления, и отличает их развитие во времени, и, соответственно, сопряжённость с разными системами религиозных и идейно‐философских представлений, кажется во многом справедливой. Обоснованием этой позиции послужили изучение и сопоставление явлений материальной культуры и искусства на той территории, которая была ареной возникновения и распространения христианства. Юго‐западная Азия была сердцевиной этой территории, к моменту возникновения христианства здесь уже были знакомы с греческой культурой, а частично и ассимилировали её. Вот почему отчасти эллинское начало легко вошло в сами основы христианского учения: христианство как целостное мировоззрение невозможно представить без греческого компонента. Выражаясь словами историка А. Тойнби, «эллинские одежды христианства» были необходимы, только в них можно было вступить в диалог с населением обширной эллинистической ойкумены, в состав которой входила и Армения.
Культурный мир первых веков нашей эры уже имел свои «промытые пути» движения идей, по ним и продвигалось христианство, то вступая в конфликт с прошлым, то ассимилируя имеющиеся формы сознания, практической и организационной деятельности, используя сложившиеся формы архитектурных сооружений и пластических искусств, завоёвывая умы и сердца и утверждаясь в виде земной власти. Греческий язык, имевший тут хождение, термины, разработанные античной философией, делали возможной пропаганду нового учения. Принятие христианства в качестве государственной религии было для Армении в первую очередь важным политическим актом. Легенды, письменные источники, немногие находки, прямо относящиеся к начальным годам христианства в Армении, создают картину отнюдь не безоблачную.
С начала V века, когда политическая ситуация вызывает в Армении важнейшее в истории народа свершение — изобретение самостоятельного алфавита и перевод канонических религиозных текстов на армянский язык, — можно говорить и об искусстве средневековой книги в Армении как о феномене, начавшем самостоятельное существование. С VII века и ведёт начало вереница памятников, анализ которых создаёт картину, весьма разнообразную по проявлениям и вместе с тем поражающую своей цельностью на протяжении более чем тысячелетней истории. Есть несколько композиций, в одинаковой мере отражённых в Армении в скульптурном рельефе, фреске и миниатюре, античные прототипы которых бесспорны. Сцена Вознесения в ранних армянских памятниках проявляется в схеме, хорошо известной античному Риму, — это сцена увенчания героя крылатыми гениями. С саркофагов, с триумфальных арок она переходит на стены христианских храмов, на переплёты, в миниатюры. В венке, который несут ангелы, не портрет героя, но погрудное изображение Христа‐Эммануила, равноконечный крест или монограмма Христа (храм в Мрене, V в.; в Птгни, VI в.). Мы уже говорили об этом в разделе, посвящённом скульптуре.
Свойственное античности увенчание земного деяния заменяется сценой увенчания Христа‐искупителя. Венок постепенно приобретает вид мандорлы — ореола святости, в котором располагается фигура Спасителя (Евангелие царицы Млке, 862). Трактовка подобной трансформации даёт исследователю широкие возможности для сравнения идейных платформ, на которых базировались сменившие друг друга исторические этапы. Христос на троне, с символами четырёх евангелистов, в центре Деисуса, в верхней части сцены Страшного суда, в окружении учеников — вот композиции, которые мы также встречаем в ранних армянских памятниках. И здесь обнаруживаются прототипы. Философ со свитком в кругу учеников, стоящий или сидящий философ — скульптура, резная кость и росписи поздней античности донесли до нас эти образы. В мемориальных стелах V – VII веков в Армении, в росписи храма в Аруче (VII в.) они наполняются новым смыслом, но сочный фриз из аканфа, расположенный под фигурой Христа, сидящего на троне со свитком в руке, говорит о связях с античным миром.
Важную область для исследования происхождения форм христианского искусства представляют декоративные листы армянских рукописей — хораны. Их архитектурный прототип, восходящий к поздней античности, изучен. Круглый храмик — «темпьетто» с конусообразной крышей, ротонда, сень, которая могла быть мартирием святого или воздвигаться внутри церкви над престолом, — вот сооружение, которое дало жизнь этим листам. Эволюция формы хорана прослеживается от листа в Эчмиадзинском евангелии 989 года с изображением подобного храмика. Четыре коринфские колонны несут пышно орнаментированный антаблемент, по кромке которого цветёт хлопчатник и гуляют птицы. Крыша этой ротонды Эчмиадзинского евангелия — со шпилем и крестом, между колоннами — развёрнутые занавеси, сверху свисает светильник, по бокам сооружения растут кипарисы. Насыщенность каждого элемента символикой очевидна, а дыхание жизни, которое исходит от этого листа, связывает его с буколическими сценами росписей и мозаик поздней античности.
Осмысление первых, сугубо декоративных листов практически всех иллюстрированных армянских рукописей, как своего рода входа в священное писание, «триумфальной арки», вводящей в доктрину, — многозначительно: в пространстве между колоннами этой аркады, где каждый цвет нёс свою символическую нагрузку, помещались столбцы «канонов согласия», подтверждающих историческую достоверность четырёх канонических евангельских текстов. Развитие ведёт эти листы в сторону орнаментальной трактовки, конструкция, давшая жизнь композиции хорана, постепенно забывается, в рукописях XIII века хоран уже являет собой совершенно плоское узорочье, где мастер разворачивает свою склонность к декоративным комбинациям, бесконечным вариациям цвета и графических мотивов. Художественной аналогией хоранов становятся ковёр, поверхность ювелирного украшения, ткань, хотя линейная архитектоника построения листа сохраняется навсегда. Течения, входившие в русло христианского искусства, не были однозначны, и армянские памятники отражают это очень ярко. В разные периоды по‐разному и с разной силой памятники Сирии, Северной Африки, Палестины, Каппадокии. Грузии, Византии, мусульманского Востока становятся источниками стилистических взаимодействий.
Влияние высокой культуры Византийской империи, иконографии и стиля её изобразительного искусства в Армении распространялось в первую очередь на культуру тех областей, которые находились длительное время под властью Византии или под её протекторатом, слабея по мере удаления от этих областей. Тяготение к Византии у всех восточнохристианских стран естественно — историческая судьба делала Византию, мощную христианскую державу, полюсом притяжения. Но Армению выделяет из числа христианских стран возникшее в 451 году, после Вселенского Халкидонского собора, разногласие, которое превратило армянскую церковь в самостоятельную, с патриаршим престолом в Эчмиадзине. Внутри христианского мира Армения занимала обособленное место, и поэтому культурное воздействие Византии в Армении было ограничено — знакомство с искусством Византии начинает проявляться после X века и носит скорее характер постижения художественного образца, чем строгого следования святыне.
В хоранах ранних армянских рукописей встречается изображение сцены рыбной ловли, известной по памятникам северной Африки и Италии как сцена разлива Нила. Причём если в хоранах Евангелия царицы Млке 862 года ещё ясно прочитываются черты «египтезированного жанра» — видны лодки с поднятыми вверх, загнутыми носами и кормой, фигуры людей в колпаках, лотосы, крокодилы, рыбы, — то в Евангелии Мугни
XI века сцена приобретает характер отголоска, сделанного «со слов» и утерявшего ту све‐
жесть и обаяние, которые есть в более раннем памятнике. Колонны, арки, тимпаны хоранов, орнамент из находящих друг на друга дисков, разнообразнейшие плетёнки, а главное — обилие растений и птиц существуют в армянской миниатюре на протяжении столетий как устойчивое воспоминание о декорациях позднеантичных зданий — мозаичных полов и росписей, — с одной стороны, и мира искусства Востока, в частности Ирана, с его райскими садами, фазанами, грифонами и сиринами — с другой. Иран в применении к армянским памятникам вспоминается и позже: в хоранах киликийских рукописей XIII века может вдруг мелькнуть завязанная в плотный узел группа — пантера, терзающая лань, всадник, круто развернувший коня и натянувший стрелу вслед убегающему зверю; иранскую миниатюру может напомнить трактовка человеческих фигур или вставная светская сцена внутри религиозного сюжета. В самостоятельную тему выделено исследователями культурное взаимодействие с Сирией.
Исторические соприкосновения — а Армения находилась на скрещении культурных миров, и для неё были в равной мере близки и Восток, и Запад — неизменно отражались в искусстве. Начиная разговор об искусстве средних веков любой страны, исповедовавшей христианство, мы входим в мир новых проблем и вызванной ими к жизни изобразительной системы, принципиально иной, чем в предыдущие или последующие эпохи: искусство углубляется в задачи воплощения религиозных идей. Эти идеи (в философской терминологии того времени — «прототипы») вызывают строгую иконографическую регламентированность. Творчество развивается в границах канона, иконографии, имеющей силу «истинного свидетельства» об изображаемом объекте или понятии. Регламентированность особенно чувствуется в видах искусства, которые призваны прямо говорить о вере: в скульптурном рельефе, фреске и миниатюрах к Священному писанию.
Христианского храма сказанное касается в первую очередь: его внешний вид и внутреннее пространство, рельефы и росписи являются своего рода моделью мироздания и миропорядка, воплощают определённый взгляд на историю и цели существования рода людского и каждой отдельной души. Такова была и средневековая книга: текст писания, иллюстрированный определённым образом, представал и в слове, и зримо, как целостный идеал. Программная консервативность изобразительного языка искусства, освящённая таким критерием оценки произведения, как большая или меньшая близость к образцу, который, в свою очередь, рассматривался как счастливое воплощение «прототипа», накладывала узы на творчество. Критерием оценки большей или меньшей одарённости художника становилась степень воплощения заданного идеала. Но нельзя не отметить, что именно каноничность была одним из источников внутренней значительности практически любого произведения искусства этой эпохи.
В спаянности религии с искусством была серьёзная сложность — свои главные понятия религия относила к разряду неописуемых и непостижимых, они считались открытыми лишь «духовному взору», и нормы средневекового изобразительного искусства вырабатывались поэтому именно в усилии наглядно передать отвлечённые идеи. Здесь требовались художественная фантазия, умение отойти от наблюдаемых явлений жизни, требовалось глубокое знание того, что сегодня мы называем «психологией восприятия», и использование этого знания для непосредственного контакта с каждым человеком изобразительными средствами. Напряжённо всматриваясь в замедленный (благодаря расположению на кривизне воображаемых вогнутых поверхностей) ход знакомых, как звучащая словесная фраза, религиозных сцен и действующих лиц, человек получал урок.
Анализ изобразительной системы средневекового искусства, историческое обоснование появления и исчезновения отдельных его элементов дают многое. Вырисовываются, особенно в памятниках зрелого средневековья, поэтика и правила особого языка, способного волновать человека силой выраженных в нём чувств и глубиной переживания таких важнейших понятий, как пространство и время, бесконечное и мгновенное, языка искусства, говорящего на примере истории жизни Христа и святых о переломных моментах жизни каждой личности в её взаимодействии с людьми и миром в целом. Монументальная живопись Армении долгое время не была известна. Это позволяло многим учёным предполагать, что Армения была страной, принявшей идейную платформу иконоборчества — течения, в VIII веке прокатившегося по Византии и всему христианскому Востоку. Его программой было уничтожение религиозных изображений, потому что они ведут к идолопоклонству, к отождествлению Христа и святых с их изображениями, то есть к вере в сами изображения и пр. Но мнение, что Армения была страной иконоборческой позиции, опровергалось историческими свидетельствами, которые нашли подтверждение в обнаруженных остатках фресковых циклов.
Монументальная живопись не была в Армении распространена так широко, как в Грузии и Византии: сооружения украшались преимущественно скульптурным рельефом. Но стены в интерьере нередко покрывались фресками и мозаиками, многие из которых не дошли до наших дней: историческая судьба памятников Армении была драматичной, монастыри столетиями оставались заброшенными, население покидало насиженные места и далеко не всегда возвращалось. Фрески осыпались, приходили в негодность, и часто только прорись и немногие пятна цвета говорят об их существовании и указывают на расположение и масштабы сцен.
Первым по времени литературным свидетельством существования в Армении монументальной живописи служит трактат автора VII века Вртанеса Кертога. Трактат этот посвящён полемике с иконоборцами. В ответ на упрёк иконоборцев в том, что обычай изображать святые предметы и понятия отдаёт идолопоклонством, Вртанес Кертог указывает на разницу между языческой и христианской живописью, и в первую очередь — по самим изображённым сюжетам. Среди последних он называет Марию с младенцем, св. Григория Просветителя и историю его подвижничества, побиение камнями св. Степаноса, святых дев Рипсиме и Гаяне и их соратниц, а также изображения апостолов, пророков и других святых. Среди сцен он упоминает чудеса Христа, Рождество, Крещение, Распятие, Погребение, Воскресение и Вознесение. Своё перечисление Вртанес Кертог заканчивает такими словами: «Всё, что рассказывается в Святом Писании, нарисовано в храмах». Упоминание в его перечислении местных святых — Григория Просветителя, святых дев Рипсиме и Гаяне — говорит о том, что в своей полемике автор имел в виду конкретно армянские храмы. Обширный цикл сюжетов, упоминаемых Вртанесом Кертогом, — исключение, другие авторы упоминают только образ Христа.
Останавливаясь на этом трактате Вртанеса Кертога, С. Дер‐Нерсисян пишет, что авторство Вртанеса ставилось под сомнение на том основании, что трактат такого рода мог появиться только в период самой дискуссии вокруг икон, которая имела место в Византии дважды — в VIII и IX веках. Но в восточных провинциях империи иконоборчество имело место и раньше: движение против поклонения образам вызвало в VI веке волнение в Антиохии, а в Эдессе солдаты забросали камнями чудотворную икону Христа. Вплоть до VIII века византийские авторы защищали культ изображений от нападок иконоборцев и иудеев. Таким образом, трактат Вртанеса Кертога вполне мог быть написан им, деятелем VII века, потому что в Армении среди некоторых групп еретиков было распространено сопротивление поклонению образам. Находки мозаичных фрагментов и кубиков смальты указывают на то, что армяне применяли в храмах мозаику. Мозаичные полы с армянскими надписями сохранились в построенных в период раннего христианства армянских церквах Иерусалима. Мозаика использовалась и для украшения стен — в апсиде кафедрального собора в Двине помещалось мозаичное изображение Марии с младенцем. Мозаичное изображение креста, заключённого в круг, имелось в храме Звартноц.
Больше осталось от росписей. Лучше других сохранились фрагменты росписей храмов Лмбата и Аруча, хуже — Талина. К VII же веку относятся и фрагменты росписей худшей сохранности, позволяющих, однако, говорить об иконографии, — это фрески собора в Артике, роспись церкви в Коше, церквей Циранавор и Кармравор в Аштараке, Зоравар близ Егварда, собора в Сисиане и в том же Звартноце. В Лмбате сохранилась нижняя часть композиции Христос во славе, часть Видения Иезекииля: полукружие радужной мандорлы, внутри которой виден трон Христа и подножие, украшенное самоцветами и жемчугом. По сторонам мандорлы — два тетраморфа с белыми крыльями, усеянными глазами, рядом с ними — небесные силы в образе сдвоенных огненных колёс. Сохранился в Лмбате и фрагмент орнамента из пальметок, и языки пламени, на которых была развёрнута вся сцена. Рядом с апсидой помещались различимые лишь в силуэтах всадники — св. Саркис и св. Георгий. Судя по фрагментам с остатками красок и контуров фигур, расписана была и апсида огромного храма в Талине. На южной стороне апсиды видны следы сцены Входа в Иерусалим, сохранились остатки гирлянды, тянущейся по арке, очерки нимбов апостолов и медальонов с головами праотцев. На внутренних сторонах пилонов можно рассмотреть изображения всадников.
Вполне можно судить о росписи храма в Аруче, здесь в апсиде находилась семиметровая фигура Христа, стоящего на подножии со свитком в руке, на котором видны строки евангельского текста на армянском языке. Ниже этой фигуры, огибая всю апсиду, проходит фриз из аканта, в его завитки вставлены изображения сосудов и фруктов, в том числе виноград и гранаты, традиционные и для каменной резьбы этого времени. Сочетание белого, тёмно‐красного, зелёного и чёрного создаёт эффектное цветовое звучание. На стенах апсиды в Аруче просматриваются и фигуры апостолов, к которым обращены слова на свитке. Аручская фреска — редкое (со стоящим Христом) изображение Призвания апостолов. Оценивая художественные качества ранних армянских фресок. Л. Дурново, которой принадлежит особая заслуга не только в обнаружении, но и в копировании, и в публикации этих памятников, подчёркивала далёкую от трафарета непринуждённость работы на огромных плоскостях, мастерство рисунка и вкус, проявленный в колорите (в той мере, в какой мы можем судить о них по сохранившимся фрагментам). Сравнительно хорошо сохранились только лмбатские тетраморфы, которые вступают со зрителем в прямой диалог той магией духовного воздействия, которой отличается христианское искусство начальной поры с его уникальным сочетанием сверхъестественного с чувственным правдоподобием.
Отчётливо видны остатки композиции Христос во славе в церкви Коша, а на уровне окна здесь расположена оригинальная версия сцены Евхаристии: Христос, изображённый дважды на откосах окна, протягивает апостолам не чашу с вином и хлеб, а свиток, что позволило Дурново увидеть тут своеобразный вариант сцены «Господь, дающий закон». Фрагменты росписей сохранились в Артике, в церквах Аштарака, расписан был, судя по остаткам, восьмиапсидный Зоравор, куски грунта, обнаруженные в Звартноце, позволяют говорить, что и в этом храме была роспись.
От следующего этапа развития — X века — дошло несколько памятников фресковой живописи, наибольший интерес из них представляют росписи Татевского храма Петра и Павла, возведённого в 906 году (приглашение мастеров для росписи относится к 930 году) и храма Св. Креста на острове Ахтамар. Оба эти сооружения были расписаны целиком, но в Татеве сохранилось мало. Здесь можно рассмотреть в прориси сидящего на троне Христа в конхе, фигуры пророков — в оживлённых позах, со свитками в руках под белой аркадой, в следующем ряду под арками стоят Иоанн Предтеча и Богоматерь с воздетыми вверх руками, затем идут 19 иноков (этот ряд был позже поновлён). На северной стене храма было изображено Рождество. Относительно лучше сохранилась композиция Страшного Суда, занимающая всю западную стену, а в ней — нижняя часть, выход мёртвых из гробов. В центре видны фигуры ангелов, вынесших свитки и Книги жизни, к ним устремляются восставшие Адам и Ева.
Оригинальна не только иконография сцены, где нет ещё изображения Гетимасии, блаженных и осуждённых, как это будет в более поздних христианских храмах, но и её колорит, с преобладанием белых и голубых тонов. По свидетельству историка Степаноса Орбеляна, Татев расписывался приглашёнными иноземными мастерами «франг азгав» («из племени франков»). После публикации Л. А. Дурново фрескам Татева было посвящено несколько специальных исследований. Иное направление выявляется в росписях Ахтамара. Впервые полностью опубликованные и проанализированные С. Дерерсисян, они представляют интерес для всей истории восточнохристианского искусства. Сравнивая фигуры и сцены рельефа с аналогичными во фреске, исследовательница пришла к выводу, что живопись и скульптура Ахтамара были произведениями одной художественной школы. Они близки и по стилю, несколько тяжеловесному, с грубоватыми контурами рисунка, и по спокойствию лиц восточного типа, не отражающих суть происходящих событий, и по трактовке деталей отдельных фигур.
Фрески Ахтамара — единственный армянский памятник, в котором, несмотря на повреждённость изображений, прочитывается весь ряд. Наиболее интересно тут помещение в барабане купола росписей, построенных на чередовании орнамента в конхах маленьких нишек, расположенных между окнами, с изображениями птиц и фигурных сцен между ними, в простенках. Сцены эти — уникальный для X века цикл Бытия, история Адама и Евы от Создания Адама до Изгнания из рая. На стенах — обширный евангельский цикл, который начинается Благовещением и ведёт к Страшному Суду. Второстепенные детали — ландшафт, архитектура — удалены, фигуры во фронтальном или трёхчетвертном повороте неподвижны, драпировки стилизованы и читаются как орнамент. Как справедливо замечает Дер‐Нерсисян, фрески производят впечатление своей монументальностью и величием. Они встают в один ряд с работами армянских миниатюристов этого времени — можно увидеть черты сходства фресок Ахтамара с листами Эчмиадзинского евангелия 989 года.
К X веку относилась и живопись храма Св. Креста в Ахпате. В начале XIV века в роспись Ахпата были введены изображения донаторов — парона Садуна и его сына Хутлубуги. Несмотря на небольшое количество сохранившихся от VII – X веков храмовых росписей, они неизменно привлекают внимание исследователей. Мы уже упоминали Л. А. Дурново и С. Дер‐Нерсисян. В последние годы ими занимаются Н. Котанджян, И. Дрампян, С. Манукян. Из европейских исследователей систематически публикует работы о средневековой армянской фреске Николь Тьерри. К 1215 году относится роспись церкви св. Григория в Ани, построенной Тиграном Оненцем. Для её исполнения были приглашены мастера из Грузии. Сцены расположены тут, как в православных храмах, а на северной стене имеется подробный цикл из жизни Григория Просветителя, на северо‐востоке — сцена из жития св. Нины, просветительницы Грузии.
Следует отметить, что росписи XIII века имеют много общего с грузинскими памятниками, это особенно касается фресок монастыря Кобайр 1263 года, что представляется вполне естественным и в силу территориальной близости, и в силу политической ориентации правящих верхов этого времени. Иное дело — небольшие провинциальные церкви Хачена (Арцаха). Здесь сохранились остатки фресок в Арачадзоре и в Дадиванке — в храме 1214 года, построенном княгиней Арзу‐Хатун. Среди немногих фрагментов можно рассмотреть сцену побиения камнями св. Степаноса.
В дальнейшем традиция храмовых росписей поддерживается в памятниках, которые строились в колониях, так, концом XIV века датируется роспись монастыря Св. Креста в Старом Крыму (Сурхате). Но развитие ведёт к изменениям: уже резко отличен по характеру декор армянских церквей XVII – XVIII веков в Нор‐Джуге (Новая Джульфа) под Исфаганом. На них есть отпечаток знакомства с религиозной живописью Европы и дворцовыми росписями Ирана. Наконец, к XVIII веку относится роспись Эчмиадзинского кафедрального собора, решённая в орнаментальных формах.
Наследие армянской книжной живописи представляет собой обширный круг иллюстрированных рукописей. Это в подавляющей своей части евангелия, но иллюстрировались также библии, псалтыри, требники, праздничные минеи. Крупнейшее собрание средневековых армянских рукописей находится в Ереване, в Институте древних рукописей имени Месропа Маштоца — Матенадаране. Коллекция Матенадарана насчитывает около 15000 рукописей, более 2000 из них имеют листы миниатюр. Собрание Матенадарана постоянно изучается и публикуется, есть научный каталог его рукописей.
Прекрасную коллекцию иллюстрированных армянских книг имеет армянская патриархия при монастыре св. Якова в Иерусалиме, здесь находятся, в частности, шедевры киликийской миниатюры XIII века — четыре подписные рукописи художника Тороса Рослина. Собраниями армянских средневековых рукописей обладают Национальная библиотека в Париже, Британский музей, конгрегация армян в Вене. Богатое венецианское собрание библиотеки армянского монастыря св. Лазаря хранит среди прочих рукописей Евангелие царицы Млке 862 года. Интересными по составу коллекциями обладают в настоящее время США. Важнейшие из зарубежных коллекций отражены в каталогах.
Систематизация и описание памятников армянской средневековой миниатюры имеет давнюю историю. В России, с которой Армения была исторически связана начиная с 1828 года, в центре внимания учёных становится, естественно, коллекция Эчмиадзина (она вошла в настоящее время в фонды Матенадарана). Это собрание, начиная со знаменитого Эчмиадзинского евангелия 989 года и кончая поздними иллюстрированными рукописями XVII века, легло в основу многочисленных публикаций советского времени, среди которых особое место занимают работы Л. А. Дурново. Трудами Дурново во многом и по сей день определяются проблематика исследований и круг привлекаемых к изданию и сопоставлению рукописей Матенадарана. Исследование средневековой книжной живописи в Армении продолжили искусствоведы следующего поколения: Л. Азарян, И. Дрампян, Э. Корхмазян, В. Казарян, С. Манукян, Г. Акопян, Г. Геворкян, Л. Закарян. Огромное количество рукописных иллюстрированных книг, появившихся в течение тысячелетия на достаточно обширной территории, подверженной разным по характеру экономическим, политическим и культурным воздействиям, следует, естественно, определённым образом классифицировать. Изучение материала само подсказывает его деление на группы. Принципы, ложащиеся в основу подобного деления, могут быть разные, но все они представляются плодотворными, дающими возможность оценить культурно‐исторический, духовный и художественный смысл памятника.
Первая классификация хронологическая. Рукописи средневековой Армении делятся на три большие группы. Ранний период, начинаясь с Евангелия царицы Млке, нескольких листов Лазаревского евангелия 887 года, Эчмиадзинского евангелия, с его датируемых VII веком концевых миниатюр и завершаясь памятниками конца XI — начала XII века, представляет собой определённое художественное единство. Этот период отмечен блестящим расцветом архитектуры, и листы миниатюр, как сюжетных (лицевых), так и чисто декоративных (хораны, заставки и пр.), обладают внушительностью стенной живописи. Ранние памятники интересны своим величаво‐радостным тоном, ощущением силы и универсальности языка искусства, тем, что в них воочию видна культурная преемственность, связывающая искусство средневековья с Древним миром, причём для Армении это не только мир поздней античности, но и обширный мир Востока, с которым страна сживалась задолго до эллинских влияний и который никогда не исчезал из народного сознания, составляя его неотъемлемую часть.
Конструкция армянской средневековой рукописи складывается так: первые страницы отводятся Посланию Евсевия и Канонам согласия — хоранам. Они решаются орнаментально, основное здесь — узоры, хотя неизменно изображаются деревья и цветы, а в узоры вводятся изображения зверей, птиц, реже — людей. В заставках к Посланию Евсевия Карпиану могут быть изображены портреты Евсевия и Карпиана, но и эти страницы могут решаться чисто орнаментально. Затем следует тетрадь лицевых миниатюр, состав которых менялся в зависимости от времени и места создания рукописей (время и школа имеют свой излюбленный круг сюжетов), но, как правило, присутствуют Благовещение, Рождество, Крещение, Распятие, Преображение, очень часто есть в армянских рукописях сцена Сошествия Св. Духа. Затем следует текст евангелий, причём обычно перед каждым текстом имеется изображение евангелиста, а первая страница текста отмечена заставкой.
Позже появятся специально украшенные заглавные буквы, виньетки и изображения на полях текста, в Киликии появятся и утвердятся рукописи, в которых листы лицевых миниатюр даны не отдельной тетрадью, а вразбивку по тексту евангелий, или даже в самом тексте строки будут раздвинуты и введены миниатюры, прямо относящиеся к упоминаемому тут событию. Второй период — памятники XII – XIV веков — тоже составляет определённое художественное единство, внутри которого можно увидеть начало, расцвет и постепенный упадок тенденций. Это искусство рукописной иллюстрированной книги как таковой, со своей спецификой и установившимися правилами жанра. Книга уменьшается в размере, она ориентирована теперь не на общественное богослужение, а на личное пользование, домашнюю библиотеку и, соответственно, отражает не свойства храмового пространства, а возможность каждодневного чтения. Развивается орнаментальная сторона книги, приобретают завершённый вид заставки, хораны, заглавные буквы, украшения на полях — маргинальные знаки. Создаётся определённое разделение функций между сюжетными и орнаментальными листами, они как бы «говорят» по‐разному об одном и том же.
Средневековая армянская рукопись, если она дошла до нас в достаточной сохранности, всегда может рассматриваться как памятник, в котором следует учитывать все компоненты: шрифт текста, иллюстративный ряд (и то, что именно в тексте стало предметом иллюстрирования, что выделено), переплёт и даже вклейка‐набойка дают материал для искусствоведческих и историко‐культурных выводов.
Отметим, что вопрос развития каждого из элементов армянской рукописной иллюстрированной книги на протяжении всех веков её истории и в каждом регионе может быть предметом специального интереса. Лицевые миниатюры, листы хоранов, заставки к текстам, маргинальные знаки, заглавные буквы изменяются во времени, они разные в разных школах миниатюры, им придаётся разное значение внутри книги в зависимости от того, как именно трактовалась книга здесь и в это время. Декоративная отделка, листы хоранов, заставки преобладают в ранних киликийских рукописях. Для мастеров васпураканской школы главное — подробный перечень, своего рода свод событий в их бытовой, заземлённой подаче, для мастера Евангелия Таргманчац 1232 года смысл иллюстрирования текста — в его адекватной, полноценной по содержанию передаче в зримых образах узловых моментов событийного ряда. Одинаковый блеск мастерства и понимание места в священной книге декоративных страниц и сюжетных иллюстраций обнаруживают мастера киликийской школы середины XIII века, мыслившие иллюстрированное Евангелие не только как идеологическую ценность, но и в качестве шедевра искусства, обладающего единством всех составных компонентов. В памятниках киликийской школы XIII века проявляется равенство подхода ко всем работам: в скрипториях больших монастырей, где создавались рукописи, переписчик, миниатюрист и ювелир‐переплётчик трудились сообща, с оглядкой друг на друга, а нередко одно лицо совмещало специальности. С полным правом мы можем подозревать в переписчике и автора миниатюр, ведь известно, что Торос Рослин был не только наиболее крупным художником, но и одним из лучших писцовкаллиграфов Киликии своего времени.
Меняются во времени и в зависимости от места создания рукописи страницы с изображением евангелистов — первых «героев» миниатюр. Их образы под кистью разных мастеров приобретают разный вид и трактовку. Каков он, евангелист, смертный, которому явилось слово истины? Античный философ, аристократ, аскет, наконец, деревенский мудрец просматриваются на страницах армянских евангелий за тысячу лет их иллюстрирования. Лицо, с которым связывается представление о религиозной проповеди, меняется в зависимости от реальной истории страны, и только незначительные атрибуты указывают на его принадлежность временам евангельских событий.
По стилистическим чертам, по характеру изобразительного и орнаментального языка, по составу сцен и лёгшей в их основу иконографии книжная живопись XII – XIV веков может быть разделена на локальные школы. Такими школами, резко отличающимися друг от друга, хотя и с чертами постоянного сложного взаимодействия, можно считать школу Киликии, школу Васпуракана, а для XIV – XV веков — Крыма. Они отличаются друг от друга, но это части общей художественной культуры. Разумеется, специальное изучение киликийской миниатюры позволяет увидеть и внутри неё определённые группы рукописей, которые иногда собираются по месту их создания (так, можно назвать «школой» рукописи больших монастырей Киликии — Дразарка, Скверы, Ромкла, Сиса) или по ученичеству — именем того или иного настоятеля монастыря («школа епископа Ованеса»). Но подобное деление, иногда имеющее основание, не во всех случаях оправдано. Мастер‐миниатюрист не всегда проходил выучку в том монастыре, откуда выходила рукопись, он мог прийти в этот монастырь в зрелом возрасте, и из стен монастыря могли выходить разные по характеру памятники в зависимости от того, откуда прибыл мастер, какому оригиналу он подражает и пр. Можно увидеть однотипные памятники, созданные в разных монастырях и разделённые временем, потому что они следуют одному прототипу или подражают работе какого‐то прославленного мастера.
Так, можно выстроить «круг Рослина» из рукописей, созданных не только в Ромкла, но и в других монастырях Киликии, увидеть большое количество книг, созданных в коренной Армении в подражание киликийским образцам, внутри васпураканской школы можно увидеть группу книг с одинаковыми отклонениями от иконографии или вводом сцен, для других васпураканских рукописей не свойственных, и пр. Короче, количество дошедших до нас от этого второго периода истории армянской миниатюрной живописи памятников позволяет вести более дифференцированный разговор об их художественных качествах; амплитуда стилистических поисков, разнообразие манер в это время очень велики.
С XV века начинается третий и последний период истории армянской миниатюры. Он проходит в исключительно сложных обстоятельствах, ставя себе в качестве едва ли не главной задачи сохранение культурных навыков, сохранение ремесленного мастерства, постоянное повторение уже созданного. Этот период интересен переносом центров создания рукописей в те города Европы, России и азиатских стран, где складывались колонии армянского населения. Украшение книги и сам стиль изображений отражают новые впечатления. Характерная черта армянской средневековой рукописи, выделяющая её из ряда других средневековых рукописных книг, в частности византийских и русских, — наличие, как правило, имён художников и дат, нередко данных о месте, где создавалась рукопись, рассказа о её выполнении, обстоятельствах заказа, хранения, дальнейших записях и поновлениях, приводится цифра денежного вознаграждения за все виды работ, стоимость рукописи при продаже и перепродаже и прочем. Ишатакараны (колофоны) — памятные записи армянских рукописей, обычно подклеенные к тексту в конце, помогают распределить их в хронологической последовательности, увидеть эволюцию стиля, локализовать памятники, а иногда даже представить ход творческого развития определённого мастера (такую возможность дают подписанные рукописи Тороса Рослина, Саркиса Пицака, Авага).
Интересны ишатакараны и для восстановления определённой преемственности, объясняющей характер памятника: авторы этих записей поминают заказчиков рукописи и рассказывают о них, называют имена глав монастырей, где рукопись изготовлялась, нередко имя художника тянет за собой имена его учителей, причём чаще всего этот учитель характеризуется как универсал — таким «учителем мудрости», «златоустом», автором книг и художником представляют нам ишатакараны Григора Татеваци. Ишатакараны армянских рукописей сохранили не только историю каждой книги — в них отражены и события «большой истории». Даты, описания выдающихся дел, имена и характеристики современников становятся неоценимым материалом для исследователя.
Можно сказать, что наряду с многочисленными надписями на каменных монастырских стенах ишатакараны составили ценнейшую хронику прошлого, свод подлинных документов истории. Они были изучены и опубликованы Л. С. Хачикяном. Но основное, что встаёт со страниц ишатакаранов, — отношение к книге, особый пиетет, которым она была окружена. В тяжёлой обстановке гонений, в том числе и религиозных, с рукописной книгой связывалось представление о верности определённой идейной позиции. Акт заказа на переписку и иллюстрирование Священного писания в средневековой Армении приравнивался к акту основания новой церкви или монастыря. Из ишатакаранов мы узнаём, что рукопись была нередко главным предметом, который спасали при бегстве из родных краёв, берегли, прятали, выкупали ценой любых лишений, если она оказывалась захваченной в плен, трепетно следили за её сохранностью, оплакивали утери и порчи. Только при таком общенародном отношении история могла донести до наших дней имеющееся число памятников.
Переписчиками и миниатюристами были, как правило, монахи, лица духовного звания. Работа велась при монастырях, в специальных скрипториях, где художники проходили многолетнюю выучку на образцах под руководством опытных мастеров. Навыки передавались из поколения в поколение, и уровень ремесла и искусства сохранялся подолгу неизменным. Многие обстоятельства определяли характер памятника помимо программного традиционализма и сложившейся системы преемственности. Через заказчика миниатюристу диктовались меняющиеся вкусы общества, в каноническое религиозное искусство входили образы окружающей реальной жизни.
Кафедральный столичный собор, царская семья, вельможи, небольшая провинциальная церковь, богатый горожанин, купец приносили с собой свои требования к книге; требования эти отражались на её убранстве, вызывали постепенные стилистические изменения. И здесь мы подходим к одному из интереснейших для всех этапов развития книжной живописи в Армении вопросов, а именно: очевидному делению памятников на два больших течения. Эти течения, или направления, Л. Дурново обозначала терминами «академическое» и «народное» (отнюдь не считая эти термины исчерпывающими характер выраженного в памятнике явления) и видела в их взаимодействии едва ли не главный нерв истории средневековой армянской миниатюры, нерв развития её художественных особенностей. Особо хочется отметить, что метод художественного анализа памятников, вышедших из разных социальных слоёв, который использовала Л. А. Дурново на опыте своего изучения русской иконы и армянской миниатюры, предвосхищал достижения европейских медиевистов, начиная с 1930‐х годов обратившихся к «народному средневековью» на материале истории культуры Западной Европы.
В самом деле, нетрудно заметить, что некоторые памятники исполнены мастерами, прошедшими длительную профессиональную выучку, своего рода «академию» в средневековом масштабе. Они воспитывались в монастырях — центрах образованности, были в курсе проблематики своего времени в широком смысле. Заказчиком подобного мастера был верхний слой общества, книга была не только религиозным текстом, не только произведением современного искусства, но и дорогим изделием. Она выполнялась на прекрасно выделанном пергаменте, краски применялись не только местные, но и привозные, нимбы и фоны по мере необходимости покрывались листовым золотом, переплёт часто становился произведением ювелирного искусства. Требования торжественности, представительности не могли в этом случае быть обойдены мастером: он выполнял определённый социальный заказ. У истоков этого направления стоят Евангелие царицы Млке и Эчмиадзинское евангелие, великолепная сохранность которых — лишнее доказательство равного мастерства всех участников создания этих шедевров, от выделавших пергамент до художников — авторов миниатюр. Здесь был проявлен, несомненно, высочайший профессиональный уровень, характерный для времени.
В другом положении были художники, которые работали вдали от больших культурных центров и богатых монастырей. Они не набивали руку на копировании образцов большого искусства. Отсутствие длительного обучения, отсутствие официального заказа и тем более — контроля позволяло им действовать более самостоятельно. Именно мастер такого плана вносил в свои работы черты и приёмы народного искусства: нормативы средневековых канонов не были для него незыблемыми, и он свободнее отдавался своей фантазии, трактуя события Священного писания как знакомую историю, увлекаясь изображением переживаний действующих лиц и бытовых подробностей события. В фокусе этого течения можно поместить удивительную по выразительности, красоте колорита и экспрессивной краткости рисунка рукопись 1038 года, поддержанную и в своё время, и позже обширным кругом памятников.
Существование названных течений ни в коем случае нельзя объяснить только социальными причинами, результатом отражения вкусов и культурного уровня определённой прослойки — дело было сложнее. Заметим, что независимо от того, кто был заказчиком, киликийская рукопись всегда представляла «академическое», «столичное», «профессиональное» начало. По‐видимому, она олицетворяла сложившиеся тут представления о том, что есть иллюстрированная религиозная книга вообще, и представление это было общим для всех, во всяком случае, других по характеру киликийских рукописей не сохранилось. И, наоборот, независимо от того, кто были заказчиками иллюстрированного евангелия в Васпуракане XIV – XV веков, оно обладало своими незыблемыми особенностями: верностью архаическим иконографическим схемам, гораздо более широким, чем принято, кругом тем, привлечённых для иллюстрирования, многоярусным изображением на одном листе многих следующих друг за другом событий, а также дешевизной материала, сведённой к трём‐четырём тонам цветовой гаммой, неумелостью в рисунке человеческой фигуры и огромной выразительностью в передаче самого переживания, — короче, в нём были черты народного искусства в самом широком смысле этого слова. Поражает и количество дошедших до нас васпураканских рукописей, и их чрезвычайное сходство — создаётся впечатление, что мастера ставили себе задачей снабжение самых широких слоёв иллюстрированной религиозной книгой, чисто дидактическую цель тиражирования евангелий. По‐видимому, так в этих краях понимали, что есть священная книга, и эти представления обладали завидной стойкостью против всяких перемен.
Близость Киликии к Византии, постоянные контакты с Европой позволяют увидеть в отмеченных чертах результат взаимодействия с духовными центрами христианства. В Васпуракане, конечно, представления должны были быть иные — здесь нетрудно обнаружить связь с Сирией, но оторванность горной страны от внешнего мира создавала своего рода «герметизм», многолетнее повторение без существенных изменений одного и того же образца, играющего роль норматива.
В XIII веке в Армении появляются рукописи, своеобразно соединяющие в себе черты названных течений, они как бы скрещивают представления о священной иллюстрированной книге: таковы несколько рукописей из Хачена, так позднее выглядят рукописи, созданные при Татевском монастыре.
Смешению черт способствовали и исторические обстоятельства. Население постоянно мигрировало, художники переселялись, книги перевозились. Если в начале своего пути, в XII веке, киликийская миниатюра питалась представлениями, сложившимися в искусстве коренной Армении, то с конца XIII века начинается иное взаимодействие — коренная Армения получает приток идей и становится полем деятельности мастеров из исчезнувшей с исторической сцены Киликии. Миниатюристы, работавшие в Сюнике или в Крыму, продолжают и по‐своему аранжируют черты киликийской миниатюры, отделывают каждую страницу своих рукописей, вносят изящество и лёгкость, стараются сохранить гармонию взаимодействия внутри книги орнаментальных листов и сюжетных миниатюр.
Но есть в армянской книжной живописи и «одинокие шедевры», именно таковым пока что представляется Евангелие Таргманчац 1232 года. Оно воскресило в XIII веке патетичность тона и значительность самой трактовки евангельских событий как событий общечеловеческой драмы в формах, которые, несмотря на малый размер, кажутся ориентированными на пространство храма. Миниатюры Евангелия Таргманчац монументальны: это было свойство ранних армянских рукописей. Вернёмся к первым памятникам книжной живописи в Армении. Её начало связано с изобретением самостоятельной письменности и переписыванием христианских догматических текстов, которые должны были иллюстрироваться. Сирия, Палестина, Египет и Рим уже создавали в это время схему украшения живописью рукописных книг. Армения приняла участие в создании этой схемы. Из датированных украшенных миниатюрами армянских рукописей первыми следует назвать Евангелие царицы Млке и Лазаревское евангелие 887 года. Однако связывать начало армянской книжной живописи с IX веком вряд ли было бы правильно — названные рукописи обнаруживают большой пройденный в этой области путь. Вот почему следует обратиться к памятникам не датированным, но по стилю и иконографии более ранним. Среди таких памятников особенно важными остаются четыре миниатюры, подшитые к тексту в конце Эчмиадзинского евангелия. Расположенные на обеих сторонах двух листов пергамента, они посвящены четырём сценам — это Благовещение Захарии, Благовещение Марии, Поклонение волхвов и Крещение. Литература, посвящённая этому памятнику, очень обширна, концевые миниатюры Эчмиадзинского евангелия давно привлекали внимание учёных, его первая полная публикация принадлежала Фредерику Маклеру. Дважды к этому памятнику обращалась специально С. Дер‐Нерсисян.
Связанные с античной изобразительной традицией, миниатюры Эчмиадзинского евангелия отличаются большой торжественностью, своеобразны по стилю, цветовому строю и типажу, их живопись напоминает энкаустическую лепку красками. Если учесть подбор густых, по большей части тёмных тонов, озаряемых небольшим количеством очень ярких пятен, оживление одежд и деталей изображением драгоценных камней, можно увидеть сходство этих миниатюр со стенной живописью Лмбата и Аруча VII века и с миниатюрами более позднего памятника — Евангелия царицы Млке 862 года. Особый интерес вызывает четвёртая сцена — Поклонение волхвов. Архитектурный фон этой величавой симметричной композиции составляет базилика, в которой развёрнуты на зрителя оба фронтона. Средняя часть здания занята широкой аркой апсиды с раковиновидной конхой, врезающейся в кровлю до конька. В боковых частях здания изпод декоративных завес видны ряды колонн в обратной перспективе, которые отделяют главный неф от боковых. Богоматерь, сидящая в центре на богато украшенном троне, держит на коленях младенца Христа, изображённого в мандорле (черта, специально отмеченная Н. Кондаковым). Ранний характер концевых миниатюр Эчмиадзинского евангелия, относящихся ко времени сложения христианской иконографии, отмечался А. Грабаром.
Если образцы для композиций концевых миниатюр можно искать в раннехристианском искусстве, то стиль их, и особенно — Поклонения волхвов, впитал в себя и черты парфянских традиций, элементы сасанидского искусства. На Восток указывают сами типы лиц волхвов, их костюмы и характерные позы (колени чуть развёрнуты, а пятки соединены). Слияние культурных течений навсегда остаётся типичным для Армении, становясь во многом источником своеобразия памятников. Поклонение волхвов Эчмиадзинского евангелия — не конкретное событие, следующее за Рождеством, оно трактовано как парадная сцена поклонения изображению Христа, преподносимому народам‐волхвам земной церковью в лице Богоматери на фоне здания храма трёхнефной базилики (т. е. внутри него). Подчеркнув значительность события монументальной фигурой Богоматери, художник построил торжественную симметричную композицию.
Отмеченная Л. Дурново стилистическая и колористическая общность этих четырёх миниатюр с росписями Лмбата и Аруча вводит их в круг армянских памятников. К VII веку «тянется» и та насыщенная символикой кайма, которой обрамлена сцена Крещения. Но особенно очевидной становится связь при анализе типажа действующих лиц: «…Высоко поднятые густые брови, широко раскрытые, близко к переносице поставленные глаза с подвижным зрачком под верхним веком, длинный и узкий, с маленькими ноздрями нос с чуть заметной горбинкой, широкий рот, иногда несколько неопределённого очертания, удлинённый книзу, почти правильный овал лица, подчёркнуто светлый цвет кожи с лёгким румянцем — этот созданный на реальной основе своеобразный тип всегда оживлённого армянского лица красной нитью проходит через всё искусство армянского средневековья, в немногих случаях затушёвываясь какими‐либо привходящими веяниями и, конечно, стилистически меняясь во времени. Но изменения никогда не подводят созданный армянский тип ни под византийский, ни под латинский образцы. От миниатюр Эчмиадзинского евангелия, от Евангелия царицы Млке и некоторых других рукописей X века, через Евангелие 1038 года и большинство памятников XI века, через XII век и такие совершенные памятники, как Евангелие Таргманчац 1232 года, приняв сугубо стилизованный облик в персонажах ванских мастеров всех пошибов (XIV – XV вв.), этот тип выкристаллизовался, впитав в себя все изменения пройденного пути, и ещё совершенно ясен в творчестве Акопа Джугаеци (конец XVI — начало XVII в.), эрзрумцев (XVII в.) и даже в рукописях XVIII века. И здесь он не утратил своей национальной принадлежности с присущей ей живостью выражения и особой подвижностью черт».
Несомненно, в Армении создавались и другие произведения, которые могли бы дать более связную картину развития, но они не сохранились. Только уровень изобразительного мастерства, проявленный в приведённых нами рукописях и фресках, свидетельствует о пройденном пути. Листы с канонами согласия (хораны) в армянских евангелиях X века указывали на приверженность более ранним образцам: вполне возможно, что среди рукописей, привезённых в V веке в Армению для перевода, были и иллюстрированные, они могли быть использованы в качестве образцов.
К числу самых ранних датированных рукописей относится уже поминавшееся нами Евангелие царицы Млке, жены васпураканского царя Гагика I. Этот уникальный памятник полностью опубликован. Монументальность, общая тёмная тональность листов с отдельными сияющими яркостью включениями, заполнение всей картинной плоскости изображениями, а отсюда — почти полное отсутствие свободного фона, наконец, пастозность красочного слоя, свойственная концевым миниатюрам Эчмиадзинского евангелия, есть и здесь. В Евангелии царицы Млке сохранились шесть хоранов, на двух из которых были расположены в люнетах «нильские сцены», есть изображения четырёх евангелистов на фоне драпировок тяжёлых цветных завес, причём двое из них стоят, держа евангелие в руках, а двое сидят перед пюпитрами, ножками для которых служат их же стилизованные под мрамор символы — лев и орёл, и, наконец, есть лист со сценой Вознесения. Все миниатюры Евангелия царицы Млке исключительно торжественны, особенно последняя, в которой два апостола‐воина, облачённые в плащи и держащие в вытянутых руках копья, как бы охраняют и распахивают небо перед возносящимся Христом. Здесь, как и в других армянских миниатюрах раннего периода, ощущается связь изображения с торжественным церемониалом.
Эчмиадзинское евангелие, на концевых миниатюрах которого мы останавливались, является памятником исключительной важности не только потому, что оно сохранило в своём составе листы, выполненные в более раннее время. Написанное в 989 году, оно являет собой произведение искусства миниатюры X века, его первые живописные страницы одновременны тексту. Здесь сохранились миниатюры в таком составе: десять хоранов, чрезвычайно лёгких и изящных, где подковообразные арки несут люнеты, заполненные орнаментом; далее — страница с храмиком‐темпьетто, затем идут три страницы, напоминающие по конструкции страницы хоранов, но в аркаде тут помещены евангелисты (по двое) и юный Христос с двумя апостолами; наконец, на последних двух страницах — Богоматерь, сидящая на троне с младенцем на коленях, и Жертвоприношение Авраама.
Текст содержит маленькие иносказательные рисунки на полях, в частности — перерисовки (уже в манере миниатюр, одновременных тексту) некоторых частей концевых миниатюр VII века. Так, перерисованы сохранившееся Поклонение волхвов и Явление ангела жёнам, которое отсутствует, но, по‐видимому, во время написания рукописи, в 989 году, ещё было среди концевых миниатюр. Мастерство декоративного оформления рукописи с использованием светло‐зелёного и розового цвета, придающего листам ощущение весеннего цветения, многочисленные птицы над круглыми арками и в люнетах, уместно применённое золото создают общую парадность тона. Исследователи усматривают связь между хоранами Эчмиадзинского евангелия и таковыми же — Евангелия царицы Млке.
Несмотря на некоторую скованность в изображении фигур и жестов апостолов в белых одеждах, стоящих между колоннами, вся живопись этих первых страниц говорит о высокой культуре и личном таланте мастера. Листы хоранов завершаются изображением «темпьетто», на котором мы уже останавливались ранее в разговоре об архитектурных прототипах композиций первых страниц рукописных книг. Примечательна и страница, где изображён юный Христос на троне между апостолами Петром и Павлом. Сказавшаяся в ранних армянских памятниках приверженность к изображению Христа‐Эммануила известна, а изображение его на одном листе с апостолами Петром и Павлом можно трактовать, вслед за Л. А. Дурново, как отражение пиетета, которым были окружены патроны главного храма Татевского монастыря, храма Петра и Павла 906 года. Если считать Бхено‐Нораванк близ Татева местом написания в 989 году Эчмиадзинского евангелия, то нетрудно себе представить, что автор знал и храм апостолов Петра и Павла, и его фрески 930 года. Внутреннюю связь миниатюр Эчмиадзинского евангелия с росписями собора Св. Креста на острове Ахтамар X века, как мы помним, видит С. Дер‐Нерсисян.
Линию, возникшую в приведённых нами памятниках, разумеется, с неизбежными изменениями, наложенными временем, поддерживают несколько рукописей XI века. Центральное место среди них в коллекции Матенадарана занимает Евангелие Мугни, его миниатюры подробно разобраны Л. А. Дурново, дважды специально обращалась к этому памятнику Т. А. Измайлова. Евангелие Мугни — рукопись, дошедшая до нас в отменной сохранности. Она имеет десять хоранов, изображения всех четырёх евангелистов с заглавными к их текстам листами и одиннадцать сюжетных миниатюр во весь лист. Миниатюры этой рукописи отмечены ясностью построения, монументальностью всей организации сцен, включением сложного пейзажа, в котором можно уловить реальные черты ландшафта Армении, и архитектуры, на фоне которой движутся большие величавые фигуры. Колорит миниатюр обнаруживает родство с фресковой живописью — широкая гамма с преобладанием голубовато‐синих и зелёных тонов отличается некоторой разбелённостью, цветовые ритмы подчёркивают равновесие, продуманную симметричность композиций.
«Архитектурным» отношением к плоскости листа отличаются декоративные страницы хоранов. Дугообразные арки на вытянутых тонких колоннах увенчаны широким антаблементом, в соединении с расположенными тут же растениями и животными они выглядят как фоны в церковных росписях. В Евангелии Мугни мы видим причудливое сочетание узнаваемых видов цветов, птиц и животных с сиринами, сфинксами и грифонами, которое становится характерным для всех армянских рукописей. По‐видимому, хоран трактовался не только как сад с ротондой Гроба Господня, но и райский сад, в котором реальное и фантастическое могли сосуществовать, давая простор для творчества. Специально изучавшая эту рукопись Л. Дурново насчитывала на её страницах, начиная с изображения слона и кончая медузой в «нильской сцене» (не считая сфинксов и сиринов), 34 вида домашних и диких животных и птиц. Большинство из них выглядят вполне естественно и живо, а некоторые, изображённые «со слов» или мало знакомые художнику, узнаются, хотя и искажены. Символика декоративных листов рукописей была заключена в самом сопряжении реальных живых форм с орнаментальным узором, так выражалась мысль о подвластности всего мироздания божественному провидению.
Заглавные листы Евангелия Мугни, новые по типу, предлагают на долгое время основную конструктивную схему — сверху, на всю ширину листа, располагается заставка, похожая по форме и орнаменту на верхнюю часть хорана, обычно — с резным нижним краем, а слева к ней подвешена большая заглавная буква, в рисунок которой включается символ евангелиста. Лицевые миниатюры Евангелия Мугни, расположенные после тетради хоранов в последовательности, соответствующей событиям жизни Христа, отличаются торжественным спокойствием предопределённого свыше действа. Во всём чувствуются уверенность, глубокое знание сложившихся приёмов изображения каждой из сцен цикла. Спокойные, анатомически правильные фигуры в пластично задрапированных одеждах разыгрывают на пейзажных и архитектурных фонах свои заранее известные читателю роли. Смысл события почти не отражается на их лицах, не выражен в жестах, лишь отложившиеся в каноне цветовые контрасты свидетельствуют о драматизме происходящего.
Евангелие Мугни — памятник, аккумулирующий определённые черты целого направления в искусстве Армении XI века и свидетельствующий о включённости страны в культуру своего времени, умении видеть себя на арене событий и идей общехристианского значения с тем тактом и деликатностью, которые могут быть результатом большой профессиональной культуры (отмеченные выше черты родного пейзажа в сценах жизни Спасителя, изображение армянских построек — в частности, в сцене Сошествия Св. Духа и пр.). К Евангелию Мугни примыкают по характеру несколько известных памятников, в том числе Карское евангелие (Иерусалим, № 2556), неполно сохранившаяся рукопись 1053 года и др. Все они придерживаются начавшей в то время господствовать византийский иконографии.
Но, как мы уже говорили, параллельно развивались в книжной живописи и другие тенденции, они отложились в целом ряде не менее выдающихся и многозначительных памятников. В первом из них, Лазаревском евангелии 887 года (М 6200) сохранились четыре листа с хоранами — и только. Но стиль этих миниатюр, повторённый затем в целом ряде памятников, говорит о том, что он имел и более ранние проявления, не дошедшие до наших дней. Предельно простые по форме, с тонкими линиями рисунка, отличающегося какой-то беглой стремительностью, сведённые к прозрачным жёлтому, красному, зелёному и тёмно‐синему цветам, эти лёгкие аркады, где колонны, как в народном жилище, составлены из простых брусков дерева, производят чарующее впечатление.
Снова с подобным явлением мы встречаемся в Евангелии 986 года (М 7435), близком по колориту к Лазаревскому. И здесь несколько красок, изготовленных самим мастером вручную из местного сырья, создают радостную и гармоническую комбинацию пятен, расположенных внутри свободного, отражающего живое чувство движения линий. Интересен лист, помещённый в этой рукописи после хоранов, — под аркой изображён в диске крест, водружённый на плетёный постамент. Мотив этот, как мы знаем, становится ведущим в каменной резьбе хачкаров. Размашистый рисунок, заливка плоскостей красками говорят о том, что не кропотливый спокойный труд, а скорее импульсивность творчества лежала в основе создания этих миниатюр.
По‐настоящему судить о названном направлении и оценить его художественные качества нам позволяют рукописи 986 года (М 7735), 1033 года (М 283) и главным образом большая рукопись 1038 года (М 6201). Именно Евангелие 1038 года даёт понять, что названное направление в иллюстрировании Священного писания имело свои устоявшиеся принципы, которые проводились с определённой последовательностью. И хотя некоторые черты позволяют сближать эти миниатюры с произведениями народного творчества (приверженность к простым цветовым сочетаниям, разворачивание действия на фоне свободного, пустого листа пергамента, предельно простые обрамления сцен, отсутствие золота, выразительная мимика лиц, достигнутая экспрессивным, «кратким» рисунком, а не светоцветовой моделировкой), в них видна и определённая художественная система. Объяснить эти выдающиеся памятники только близостью к народному творчеству нельзя — в их стройной системе заключена, безусловно, приверженность определённым, хотя и другим, чем для рукописей «академического» круга, образцам.
Стиль и иконография в этих рукописях продуманы, они как будто игнорируют существование уже сложившейся к этому времени византийской иконографии и суммы представлений о живописном мастерстве. Выделим рукопись 1038 года. Размер страниц 41 × 32 см, фризообразное построение сцен, ритмическое чередование цветовых пятен и линий, ввод чрезвычайно многозначительных моментов — к примеру, неизменно отмечаемое исследователями изображение в сцене Рождества вместе с царями‐магами и пастухов, пришедших к вертепу с «дарами стад своих», — придают миниатюрам этой рукописи особое величие. Содержание сцен выявляется и стремлением всех героев сцены к главному действующему лицу, и направлением линий и жестов, поворотами голов и зрачков глаз, оно подчёркивается и разницей масштаба фигур. Сравнивая два ключевых памятника времени — Евангелие 1038 года и Евангелие Мугни, Л. А. Дурново писала: «Страстный и стремительный толкователь событий, желающий передать главным образом идею и психологию изображаемой сцены и не особенно задумывающийся над формой, художник памятника 1038 года так не похож на спокойного и уравновешенного рассказчика из Мугни, умудрённого большим опытом и богатыми образцами прошлого, уверенно заполняющего по выработанному шаблону привычными частями свою картинную плоскость, — он (автор миниатюр Евангелия Мугни. — Н.С.) не выпустил за обрамления миниатюр ангельских крыльев, разрывая их этим приёмом, но он и не создал той выразительности лиц и движений, какими проникнут памятник 1038 года. Спокойные навыки академизма противопоставлены в этих двух памятниках пылкой, непосредственной передаче эмоционального творчества».
Армянские рукописные книги XI века — самые большие по размеру и с крупным шрифтом. Но не только размер делает их монументальными — вся композиционная и цветовая система миниатюр говорит о сходном подходе к фреске и книжной живописи. Яркий пример отношения к листу пергамента как к плоскости, обращённой к внешнему пространству, являет Евангелие X – XI вв. Монументальностью отличаются, в первую очередь, сюжетные миниатюры этого Евангелия — Благовещение, Рождество и лист с изображением всех четырёх евангелистов, стоящих в ряд со своими текстами в руках. Благородная гамма составлена из глубокого яркого синего цвета, различные оттенки которого покрывают небо и одежды, из тёмно‐зелёного тона земли, на котором расположены нижняя часть фигур евангелистов и Марии с архангелом, из ржавокоричневого, голубого и розового цветов деталей. Массивные, несколько приземистые фигуры Марии и архангела жестами и общим обликом своим напоминают концевые миниатюры Эчмиадзинского евангелия. Фигуры евангелистов, точно погружённые в пространство двух, предельно лаконично изображённых стихий — земли и неба, — отличаются простотой и силой стенописного изображения. Простые линии ниспадающих одежд, незначительная разница жестов, напряжённость лиц создают особую «говорящую» силу этих листов.
Своеобразны и хораны данной рукописи — более богатые по цвету, чем листы сюжетных миниатюр, они динамичны по линиям, включают изображения цветущего сада с деревьями, дерущихся петухов, бегущих птиц. Вместе с лицевыми миниатюрами хораны расширяют границы принятых представлений о мире Священного писания, подготавливают те достижения, которыми будет отмечен XIII век. Наиболее ярким выражением новой книжной культуры стала киликийская миниатюра. Киликия была самостоятельным армянским государством, возникшим на юго-восточном побережье Малой Азии в результате миграции населения из коренной Армении. Процесс этого переселения начался ещё в VII веке после нашествия арабов и продолжался непрерывно, усилившись в XI веке во время войны с Византией и сельджукского нашествия. В результате систематического переселения образуются армянские княжества в Каппадокии, Сирии, Киликии. Небольшое княжество Рубенидов с 1198 года становится самостоятельным Киликийским государством. Географическое положение быстро делает Киликию государством‐посредником в большой торговле между Востоком и Западом, она превращается в цветущую страну. Города Киликии — Сис, Тарс, Мараш, Маместия, её крепости, такие как Ламброн, её торговые порты, многочисленные монастыри, известные своими скрипториями и школами миниатюристов‐художников, — Ромкла, Скевра, Грнер, Акнер, — становятся очагами новой культуры, ориентированной на царский двор и городскую знать. Киликийская школа армянской миниатюры всегда была в центре внимания учёных. Ей посвящены книги Л. Азаряна и В. Казаряна. С. Дер‐Нерсисян рассматривает книжную живопись Киликии как вполне самостоятельную ветвь и одновременно — органическую часть армянской изобразительной культуры.
Первые киликийские рукописные книги ещё ощутимо ориентированы на образцы книжной миниатюры коренной Армении X – XI веков. Это несколько евангелий XII века. Этапы постепенного развития видны на рукописях последующих десятилетий, особенно на небольшом Нареке (молитвенник Григора Нарекаци) 1173 года (М 1568) мы уже видим проявления «киликийского» начала — ювелирную отделку всего изображения, тончайшую работу художника, не задумывающегося над техническими проблемами — они в его власти, он ими безукоризненно владеет. Намёк на портретное сходство во всех четырёх изображениях Григора Нарекаци, звенящее золото фонов, изящество орнаментики делают эту книгу не только религиозным текстом, обогащённым произведениями миниатюрной живописи, но и образцом высокого профессионально‐ремесленного мастерства. Это свойство становится постоянным для книг, изготовленных в Киликии. Поначалу в них бросается в глаза чрезвычайная разработанность орнаментики — хораны, заставки, маргинальные знаки получают ювелирную завершённость: металл, драгоценные камни, эмали возникают как художественные аналогии этих страниц. Но одновременно в Киликии приобретает особый характер и лицевая миниатюра, многолюдная сцена, где имеющее характер «вечной истины» евангельское событие получает яркость наблюдённого факта. Разумеется, сказанное относится к шедеврам киликийской живописи, в первую очередь — к работам Тороса Рослина, художника, подписанные рукописи которого составляют вершину развития школы. Миниатюры Рослина сочетают фантастически разработанный орнаментальный декор с размышлением над евангельским текстом и интересной его интерпретацией. Чуткое ко всем веяниям, искусство книжной живописи отразило своеобразие жизни маленького приморского царства, его контакты со всем миром, вплоть до Дальнего Востока, его быт, включавший в себя зрелищное начало.
Хораны киликийских рукописей XIII века становятся сценой для размещения всевозможных изображений. Крохотные фигурки святых, символы евангелистов, животные, пернатые составляют своеобразную, бурлящую картину, в которой религиозная символика сочетается с живыми наблюдениями современной жизни, создавая феномен искусства — «очей очарованье». Особенность художественного облика киликийской книги — её чрезвычайно смелый цветовой строй, основанный не на преобладании одного тона, а на предельном богатстве сочетаний. За рукописями вырисовывается фигура заказчика — просвещённого вельможи, составляющего свою личную библиотеку из шедевров искусства, поручающего иллюстрирование своих книг прославленным мастерам. В рукописи появляется портрет заказчика в момент общения с богом.
Меценаты киликийских художников — цари, епископы, богатые вельможи — становятся в каком‐то смысле инициаторами художественного подъёма. Не случайно с некоторыми из них соблазнительно связать само появление и расцвет определённой монастырской школы: таким был католикос Константин I, бывший церковным главой Киликии с 1221 по 1267 год, при нём переживает расцвет монастырский скрипторий Ромкла. Имеется ряд прекрасных и богато иллюстрированных рукописей, заказчиком которых был Константин I.
Несколько киликийских рукописей как бы знаменуют ступени развития: это Евангелие 1211 года (М 987), Евангелие 1237 года (М 3033). Вместе с одной из наиболее прославленных рукописей XIII века — Евангелием Смбата Гундестабля (М 7644) — они демонстрируют процесс завершения системы украшения книги миниатюрами: лицевые портреты миниатюристов, хораны, первые из которых включают портреты Евсевия и Карпиана (в них расположен текст послания Евсевия), заставки к текстам, заглавные буквы, включающие в свой рисунок символ евангелиста, рассеянные на полях орнаментальные украшения и мелкая каллиграфия текста создают определённое графическое и живописное единство.
Очень полной, содержащей и житийные миниатюры киликийской рукописью является Евангелие 8‐ми художников (М 7651). Оно было заказано в третьей четверти XIII века в одной из больших живописных мастерских, причём тетради с текстом и оставленными для миниатюр местами были розданы шести художникам. Это была рукопись, в которой иллюстрировано каждое евангелие (обычно в армянских рукописях сцена, иллюстрированная в одном из евангелий, уже не изображается в другом, таким образом, сам житийный цикл остаётся для всей книги одним). Рукопись обнаруживает этапы работы, так как она осталась по какой‐то причине незавершённой, мы можем видеть, что художники делали большое количество контурных рисунков, постепенно расцвечивая их. Много позже, в 1332 году, Евангелие это передано было художнику Саркису Пицаку, который вместе со своим учеником добавил несколько сцен, прошёлся кистью по незавершённым рисункам.
Именно участие двух мастеров XIV века и дало название рукописи — Евангелие 8‐ми художников, хотя первоначально авторов было шесть. Обо всём этом пишет севастийский епископ Степанос в памятной записи‐ишатакаране этого Евангелия. Рукопись 8‐ми художников обнаруживает несколько рук, несколько творческих манер в границах общих представлений о задаче, в этом смысле она представляет особый интерес — здесь можно воочию увидеть, что же такое индивидуальность и каков её удельный вес в каноническом искусстве. Вдохновением и мастерством, подлинной магией искусства обладают миниатюры двух из них, особенно автора первой тетради, чьи стремительно движущиеся персонажи оживлённо действуют на свободном фоне пергамента, то сбиваясь в группы, то оставаясь в одиночестве между редко расположенными скалами, деревьями, зданиями. Ощущается знакомство художников с византийскими рукописями конца XI века, которые обнаруживают в это время своего рода «вторую волну» эллинизма — неожиданное восстановление некоторых мотивов живописи поздней античности, с её любовью к передаче мимолётного жеста, летящим от порыва ветра или резкого движения драпировкам, театральной аффектацией в самой передаче события.
Всегда те же евангельские тексты теперь дробятся на сотни актов, каждое слово может стать сюжетом для миниатюриста киликийской школы, он может «разыграть» в изображениях всё действие Писания. Не довольствуясь листом, художник вводит иллюстрации в текст, раздвигая его, фризами размещая крохотные сценки. Это принцип, представленный в одновременной миниатюре Византии: Евангелие 8‐ми художников следует почти дословно таким её образцам, как Евангелие VI.23 Библиотеки Лауренциана. Анатомически правильные фигуры киликийских миниатюр периода расцвета изображены в уверенных и точных движениях, античные одежды главных действующих лиц и модные для того времени костюмы на второстепенных персонажах облегают фигуры и выявляют движения. Лица — без специального намёка на какую‐либо национальную принадлежность — тщательно обработаны, мимика (особенно, когда речь идёт о трагическом переживании) выразительна.
К 1256 году относится первое подписное Евангелие Тороса Рослина — «Зейтунское». Кроме него, художник оставил ещё шесть подписанных рукописей: Евангелие 1260 года из Иерусалимской армянской патриархии (№ 260); Евангелие 1262 года из Галереи Уолтера в Балтиморе, США (№ 539); Евангелие 1262 года из Иерусалимской армянской патриархии (№ 2660); там же — Евангелие 1265 года (№ 1956) и Требник 1266 (№ 2027); и, наконец, — Евангелие 1268 года (М 10). Это было время царствования Хетума I — жизнь самого выдающегося мастера падает на время наибольшего расцвета страны. Характеристика стиля и особенностей рукописей, иллюстрированных Рослином, содержится в работах С. Дер‐Нерсисян, из советских исследователей о нём писали в трудах общего характера Л. Дурново, Л. Азарян, В. Казарян, специально — И. Дрампян. Одновременно с Рослином в Киликии работали и другие крупные мастера. Киликийские рукописи середины и третьей четверти XIII века в совокупности обрисовывают богатую тенденциями художественную жизнь, основная черта которой — оригинальность.
Памятники киликийской живописи отличаются и от византийских, и от мусульманских рукописей этого периода, отражая одновременно широкое знакомство с ними. Среди книг, созданных в Киликии, в коллекции Матенадарана выделяются три — Евангелие 70‐х — 80‐х годов XIII века (М 9422), Евангелие 1287 года (М 197) и Праздничная минея (Чашоц) царя Хетума II, исполненная в 1286 году (М 979). Эти три шедевра объединяют несколько важных черт, отличая их от работ Тороса Рослина: гораздо более открытое выражение сильных чувств заставляет авторов вводить новое в известный арсенал художественных средств. Движение вносится даже в сцены, где нет особого действия, фигуры полны порыва, пейзаж пронизан динамикой. Ощущение чрезвычайности, чудесности событий подчёркнуто и неожиданными изменениями цвета на разных участках тканей, широким использованием золотых штрихов. Совершенно нов тут и сам характер орнаментики, её насыщенность сценами, полными, безусловно, не только декоративного, но и сокровенного символического смысла. У трёх названных рукописей нет в этом смысле соперников: каждый миллиметр хоранов можно рассматривать и расшифровывать, причём это не набор мотивов, в них есть определённая связующая мысль.
Изображая танцующих и музицирующих людей, всадников, сцены борьбы животных, экзотических зверей, предметы искусства, художник вводит нас в саму жизнь своего времени, поданную как богатое и увлекательное зрелище. Сюжетные миниатюры этих рукописей также содержат интерес к происходящему в жизни — к человеческим переживаниям, к поведению и жестам людей в определённых ситуациях, причём поведению и главных действующих лиц, и множества очевидцев, «бывших при сём». Свободно изображая пластику движений, нисколько не затрудняясь в передаче сложных положений тел, художники проявляют и наблюдательность, и безукоризненное мастерство: отчаяние матери, растерянность друзей перед лицом несчастья, напряжённость и обречённость Христа, любопытство зевак, — мы входим в круг человеческих чувств, ещё шаг — и мы войдём в круг нравственных оценок, которые становятся основным интересом для художников следующего этапа истории европейского искусства.
Этого этапа в развитом виде армянское искусство не знало. Вершины киликийской миниатюры остаются в пределах характерного для средневековья отношения к задачам и целям искусства. Можно только отметить чрезвычайное расширение границ этих задач, смелое включение мира реальных образов в состав изображения, желание сблизить героев Священного писания с реальными людьми, провести идею общности происходивших когда‐то событий с теми, которые ежедневно происходят. Мастерство и поэтический дар художника позволили создать образы, безусловно имеющие глубоко человеческое содержание. Достаточно взглянуть на Благовещение из Евангелия 70 – 80‐х годов XIII века, Снятие с креста из Чашоца 1286 года, Рождество или Сошествие во ад из Евангелия 1287 года, чтобы понять, как далеко ушли киликийские мастера от своих предшественников не только во внешнем блеске своих работ, но и в их поэтике. Дуччо, Симоне Мартини — вот имена, которые видятся в одном ряду с художниками Киликии середины и конца XIII века.
Отличительная черта этих трёх рукописей Матенадарана — применение разных приёмов, их комбинации, обращение то к одному, то к другому, в зависимости от искомого эффекта. Эмальерная плотность детали сочетается с прозрачной цветовой поверхностью, линия то кажется живой, гибко следующей чувству, то приобретает характер тончайшей белой штриховки, мелкой сетью наложенной на форму. Золото применяется тоже в разных своих функциях — то оно создаёт звенящий фон события (как в Благовещении), олицетворяя небо, то становится равноправной краской внутри узора, подчёркивающей его металлический, буквально золотой характер, то совершенно отвлечённо, по канону, моделирует объёмы сетью «асиста», не дающего формам стать реальными, именно потому, что на них накинута эта золотая штриховка. И все эти приёмы сменяют друг друга, создавая чрезвычайное богатство впечатлений, подлинный праздник для глаз. Взор человека, держащего в руках рукопись, может скользить вслед за движением фигур, может останавливаться, привлечённый особенно ярко вспыхнувшей или замысловатой деталью, может, наконец, покоиться часами на поверхности, имеющей завораживающий характер узора, за которым стоит глубокий подтекст, пусть прямо не читаемый, но вполне ощутимый нами.
Расцвет киликийской книжной живописи был прерван событиями самой истории. Сначала — упадок, тут же отразившийся на качестве иллюстрированных книг: они становятся «механистичнее», лишаются того дыхания вдохновенного творчества, которое чувствуется в рукописях третьей четверти XIII века, постоянное повторение уже открытых приёмов выхолащивает из них жизнь — такими были работы Саркиса Пицака, прославленного мастера XIV века, оставившего более 30‐ти известных подписанных рукописей. Затем — падение Киликии, исчезновение монастырских центров, эмиграция художников и каллиграфов, увоз книг, созданных тут ранее. Отголосками киликийских достижений питаются художники, работавшие в созданных в это время колониях, в Крыму, главным образом в Сурхате, а также в коренной Армении, в Сюнике. Здесь, при монастыре Гладзор, работало немалое число миниатюристов, творчество которых сознательно ориентировалось на киликийские образцы, с тем чтобы удержать уровень, который уже был достигнут. Торос Таронаци и Момик — два мастера, с именами которых связан целый круг памятников. Работам этих мастеров нельзя отказать и в самобытности, и в попытках отразить в миниатюрах новые веяния. И всё же правы те исследователи, которые усматривают в рукописях XIV века лишь консервацию, а затем — постепенный упадок тенденций, проявленных в киликийской миниатюре. Вершина её развития была пройдена в третьей четверти и в 80‐х годах XIII века.
Среди рукописей Тороса Таронаци особо отмечается Библия 1318 года (М 206), это одна из немногих армянских иллюстрированных Библий. Её многочисленные миниатюры включают впечатления от какой‐то, по‐видимому, латинской рукописи: костюмы, формы вооружения, готические детали зданий говорят о подобном знакомстве. Но и в творчестве самого Тороса Таронаци, и в армянской миниатюре в целом, этот случай остался единичным.
Как Библия 1318 года, так и Евангелие 1323 года (М 6289) характеризуют Тороса Таронаци мастером, гораздо более самостоятельно себя чувствовавшим в декоративных частях своих иллюстраций (здесь им созданы новые по типу маргинальные знаки, заглавные буквы, по‐иному комбинирующие антропоморфные и зооморфные мотивы). Интересны его прихоранные украшения, своего рода сценки: архангел ослепляет связанного сатану, св. Георгий убивает змия, охотится за куропаткой орёл и пр. Пастухи и гимнасты, сирины и птицы на высоких ногах украшают поля Евангелия 1323 года. Своеобразен колорит рукописей Тороса Таронаци, строящийся на контрасте голубого и красного. По‐своему он применяет и золото — не звенящей листовой поверхностью, а в виде присыпки на зелёном фоне, что создаёт особый эффект мерцания.
Связи с киликийской миниатюрой обнаруживает и маленькое Евангелие 1302 года (М 6792), подписанное Момиком. Архитектор и скульптор, работами которого во многом очерчивается лицо сюникской школы в XIV веке, он проявил себя и как наделённый вкусом и умением миниатюрист. На фоне довольно сложной архитектуры и насыщенных цветом пейзажей здесь действуют подвижные фигурки в светлых одеждах, с оживлёнными лицами и бурной жестикуляцией. Воздействие киликийских образцов можно наблюдать ещё очень долго. Оно есть, в частности, в творчестве Авага, выдающегося миниатюриста XIV века, биография которого, известная нам по ишатакаранам, включает и путешествие в Киликию. Основное, что объединяет выполненные им на протяжении трёх десятилетий рукописи, — чрезвычайная динамика изображений, которую А. Свирин даже называет «экзальтацией». Верен Аваг и некоторым облюбованным приёмам и мотивам: линия нижнего плана его миниатюр — всегда трава и цветы, как будто колышущиеся от порыва ветра.
Верен он и своему излюбленному типу лиц, в частности, отмеченному большой красотой и силой типу голубоглазого Христа. Оставаясь в пределах сложившейся канонической иконографии, Аваг, однако, вводит и своё — автопортрет и портрет заказчика Аслана в Деисусе Евангелия 1330 года (М 7650), чету заказчиков — парона Сурхатмиша и его жену Беки‐Хатун — в Рождество Евангелия 1358 года. Живописная, свободная манера Авага эволюционирует, не теряя черт уверенности и мастерства, в сторону большей графичности, «рисованности». Но армянская миниатюра XIII – XIV веков, естественно, не исчерпывается киликийской школой и примыкавшими к ней явлениями — новая книжная культура, о которой мы говорили, развивается в это же время и в коренной Армении. Она более простая и монументальная по характеру, сохраняет исключительный по силе выражения язык, не имеющий прямых аналогий в современной ей книжной живописи.
Здесь в первую очередь стоит отметить рукописи, происходящие из Хачена и украшенные по заказу княжеской семьи, — это Евангелие князя Вахтанга (М 378) и Евангелие княгини Ванени, датируемое 1224 годом (М 4823). Своеобразие этих рукописей, проявленное и в носящих декоративный характер миниатюрах (хоранах, заставках, маргиналиях), и в изображениях евангелистов (они сохранились только во втором из названных Евангелий), позволяет составить представление о том, что можно было бы назвать «хаченской группой». Декоративная часть этих книг проста — орнамент не отличается утончённостью, он крупноват. Но в темпераментность линий, рисунка, в блеск чистых и густых красок внесена активность подлинного творчества. Евангелисты помещены на золотистом фоне, обрамлённом широкой яркой орнаментальной каймой. Фигуры их анатомически совершенно неправильны, хотя движения вполне понятны, одежда драпируется широкими складками, почти не связанными с конструкцией тела и создающими свой прихотливый орнамент. Краски нанесены ровными плоскостями, ничто не выдаёт желания передать объём светотеневой лепкой формы. Но, несмотря на «простоту», эти миниатюры запоминаются красотой расположения фигур на листе, большим вкусом, проявленным в сочетаниях нескольких цветов, они очень хороши по оттенкам. Плоские лица евангелистов, с чертами, нанесёнными тонкой линией, закатившимися зрачками, отражают напряжение момента — спустившегося на них божественного откровения.
В хаченских рукописях есть своего рода двойственность — исполненные для богатого феодала, они выполнены на прекрасном пергаменте, обильно вызолочены — художник не чувствовал себя стеснённым в выборе красок, и их ограниченная по количеству цветов гамма очень изысканна. Но в самом стиле изображений проявлено нечто иное: впечатление достигается не мастерством отделки, не профессиональной выучкой — талант и творческий порыв становятся его источником. И, вероятно, именно эта непосредственность даёт возможность художнику проявить силу своих чувств и своё ощущение чрезвычайности изображённого события.
Чуть раньше по времени было выполнено Ахпатское евангелие 1211 года художником Маркаре (М 6288), в котором, кроме декоративных листов и изображений четырёх евангелистов, есть и две сюжетные миниатюры: портреты заказчиков перед Христом и сцена Входа в Иерусалим — большая миниатюра, подающая событие как торжественную сцену встречи горожанами именитого гостя. Все участники, кроме Христа и двух апостолов (за которыми навсегда иконографически были закреплены хитон и гиматий), одеты в восточные светские костюмы; нарядный дом, из которого выходит хозяин, деревья, с которых юноши срубают ветви и передают их дочерям хозяина, слуга, стелющий одежду перед Христом, — всё удивительно реально. Подобный подход к «историческому» евангельскому событию, как бытовому и возможному в повседневной жизни, говорит о переменах, которые происходили в мировоззрении людей, меняя их отношение к религии и к себе, меняя их требования к искусству своего времени.
У хоранов этой рукописи изображены двое юношей с кувшином и рыбой, юноша, сидящий в саду и играющий на сазе, монахи. Всё жизненно, во всём сквозит интерес к окружающему быту со стороны художника. Вершиной, своего рода итогом этого этапа развития миниатюры в коренной Армении, хотя, как уже говорилось, и стоящей несколько в отдалении от других иллюстрированных рукописей, можно считать Евангелие Таргманчац 1232 года (М 2743). Особое внимание в этой рукописи привлекают лицевые сюжетные миниатюры, где в границах принятой иконографии, на основе важнейших событий жизни Христа, художник трактует своё понимание жизни. В миниатюрах Евангелия Таргманчац нет бытовых «оживляющих» деталей или, скорее, они не заметны, потому что не являются предметом, специально занимающим художника (ишатакаран донёс до нас его имя «Григор»). Его внимание сосредоточено на действии, на героях, на самой атмосфере события. Изобразительная система этих миниатюр построена на контрасте, понятом в самом широком смысле слова — как контраст тёмного и яркого пятна, угловатой и округлой формы, как противопоставление масс, расположенных друг против друга, контраст движущейся формы и формы, исполненной статики. Каждый лист — столкновение начал, и это в первую очередь становится объяснением события. Контраст сказывается в самом линейном построении миниатюр на диагоналях (Крещение, Явление ангела жёнам, Сошествие во ад и др.), он пронизывает архитектуру, где вертикальные окна соприкасаются с горизонтальными членениями, мягкие округлые складки одежд контрастируют с острыми блоками гранитных скал. Такой же резкостью трактовки отличаются лица: зеленоватые, глубокие глазные впадины выделяются на рельефных частях, придавая взорам притягательность и силу.
Эмоциональный накал подчёркивается в первую очередь цветом: большинство красок в миниатюрах Евангелия Таргманчац — тёмные тона синего, коричневого, лилового, серого. Они составляют основу для вспыхивающего ярко‐розового и голубого, для светло‐красного и белого, которые молниями озаряют листы, придавая событиям трагическую остроту. Новое в этой рукописи — безусловное присутствие определённой нравственной характеристики событий, их не отвлечённая, а человеческая оценка. Поэзия глубоко личного переживания пронизывает миниатюры, создает их магию. Ощущение душевной тревоги перед неизбежностью — вот что становится очевидным при взгляде на такие листы, как Благовещение или Тайная вечеря Евангелия Таргманчац. Этот характер самой подачи евангельской истории позволяет связывать весь содержательный строй памятника с историческими событиями времени, с предчувствием хлынувшей на Армению волны монгольского нашествия.
Евангелие Таргманчац представляется своего рода завершением той тенденции, которая была начата в армянской книжной живописи концевыми миниатюрами Эчмиадзинского евангелия, Евангелиями Мугни и первой четверти XII века (М 2877). Высокая профессиональность, значительность изображений, их одухотворение мыслями и чувствами своего времени — такие качества Евангелия Таргманчац в дальнейшем уже не повторяются, хотя внешнее сходство с этим памятником можно усматривать в миниатюрах более позднего времени — конца XIV — XV века, — выходивших из стен Татевского монастыря и поэтому объединённых в «татевскую школу». Рукописи татевской школы связываются с именем Григора Татеваци, учёного и общественного деятеля, от которого сохранилась и украшенная им живописью рукопись (М 7482). Рассматривая характерные признаки татевских рукописей (школа эта существовала вплоть до XVII века), можно увидеть в них своеобразное сочетание верности композиционным схемам, трактовке фигур и архитектурных фонов, уже сложившимся в наиболее известных шедеврах миниатюры Армении, с орнаментикой и динамичностью рисунка, свойственным народному искусству: листы миниатюр покрываются сплошь мотивами, взятыми из живой природы — цветы и травы в стиле набоечного узора ложатся на фоны и одежды действующих лиц, орнаментализируется сам рисунок. Впрочем, эта тенденция «всеобщей орнаментализации» берёт верх позже, в работах мастеров XVII века, в первую очередь в работах эрзрумцев.
Деление на школы, группы, стилистические направления, начавшееся издавна и вполне видимое в XIII веке, делается особенно определённым начиная с XIV века. Иконография и стиль определяют в это время родство некоторых групп памятников, даже если ишатакараны не дают возможности локализовать их одним местом создания. Так, целый ряд хранящихся в Матенадаране рукописей придерживается той иконографии и стилистики, которые были предложены Евангелиями 1033 и 1038 годов. Такова рукопись 1306 года (М 4806), где евангельские события даются в подчёркнуто бытовой атмосфере, а занимательный рассказ о событиях (Шествие войск, Принесение дани и пр.) ведётся с перетягиванием действия со страницы на страницу, причём — с подчёркнутым интересом и волнением.
Мы говорили, что киликийскую школу армянской миниатюры лучше всего рассматривать по контрасту с васпураканской школой: в самом деле, они выглядят не просто как два полюса одного явления, а как явления с разной природой. И только имея в виду начало пути средневековой книжной живописи в Армении, где как в зерне содержались все развившиеся впоследствии тенденции, можно рассматривать их в границах одного текста. Васпураканская школа — продукт особой жизни княжества, расположенного вокруг озера Ван, жизни, оторванной от культурных ориентиров на Византию и Запад. Здесь воспринимали гораздо острее веяния, идущие с Востока и Юга, в частности — из Сирии, и сохраняли в течение очень долгого срока приверженность определённой твёрдой схеме иллюстрирования религиозного текста. В последние годы миниатюра Васпуракана привлекла внимание исследователей.
Внутри васпураканской школы можно увидеть несколько ответвлений, но для всех них в равной мере становится характерной архаическая, восходящая к сирийским образцам иконография лицевых миниатюр и линеарное решение орнаментальных листов — заставок, маргинальных знаков. Роднят их и все технические и художественные приёмы: простой подбор трёх‐четырёх красок, акварельная техника, исполнение на бумаге, отсутствие фона и сведение обстановки к предельно «кратким» деталям, орнаментальная трактовка складок одежд, превращающая фигуры в своего рода грубоватый скульптурный рельеф, и, пожалуй, основное — графическое изображение предельно выразительных, хотя и однообразных лиц. Скрещение взглядов персонажей, направленность этих напряжённых взглядов к зрителю — свойство всех рукописей обширной васпураканской школы.
Действие разворачивается ярусами, переходя со страницы на страницу, пронизывая всю тетрадь сюжетных миниатюр, предвосхищающих евангельский текст этих рукописей. Здесь неожиданно снова всплывают сюжеты, присутствовавшие в рукописях X – XI веков, а затем оставленные: Жертвоприношение Авраама, Принесение даров новорождённому Христу пастухами, Крещение только при двух участниках — Христе и Иоанне Крестителе и прочее.
Хотя памятные записи васпураканских рукописей донесли до нас имена их создателей, однако сами работы миниатюристов дают мало оснований для разговора об их индивидуальных особенностях, они очень близки друг к другу и могли бы принадлежать одному автору. У разных мастеров мы встречаем не просто идентичный круг сюжетов и характер их размещения, не только одну гамму и одинаковый рисунок фигур, но и полное совпадение второстепенных деталей. Подобная «механистичность» васпураканской миниатюры, при очень большом количестве созданных тут книг, может быть понята в том смысле, в каком народное творчество создавало постоянный устный повтор разными лицами одних и тех же сказок или народных песен, с их полной идентичностью на протяжении веков и несущественными отклонениями вариантов.
Армянские иллюстрированные рукописные книги появляются, как мы уже отмечали, в городах вне Армении, где были монастыри и школы, где жило армянское население. Можно говорить о крымской школе, об армянской миниатюре в городах Ирана, в частности — Султание. Здесь работал Мхитар Анеци, в Евангелии 1356 года (М 7740) очень ярко отразивший черты искусства Ирана. В XVII веке складывается армянская живописная школа в Новой Джульфе, оставившая немало памятников миниатюры, станковой живописи и декоративных росписей. Появляются украшенные миниатюрами рукописи в Италии, в Тифлисе и пр.
Созданию рукописной книги стало мешать и распространение печатных книг на армянском языке, первая из которых была издана в Венеции в 1512 году. Миниатюру заменяют принятые в печатных книгах гравюры. Последним в ряду выдающихся армянских мастеров книжной живописи может быть назван Акоп Джугаеци, совершенно индивидуально отразивший черты поздних школ армянской миниатюры, в частности — эрзрумской. Его Евангелие 1610 года (М 7639), созданное по заказу Ходжи Аветика, являет пример свободной трактовки евангельских сцен. Этим именем можно завершить рассмотрение тысячелетней истории армянской книжной живописи. В заключение можно сказать, что армянская миниатюра — явление чрезвычайно богатое по количеству проявленных в нём идейных и художественных тенденций, развивающееся во многих направлениях. Её особенность — в обилии памятников, которое даёт возможность анализировать почти все тенденции не на одной, а на нескольких, иногда — множестве рукописей и проследить развитие стиля и трактовок сюжетов. Наследие армянской миниатюры интересно не только само по себе, как явление искусства, возникшее в этой стране и у этого народа, но и своими многоразличными связями со всем миром, отражением черт искусства других народов и стран, сохранением черт искусства более ранних эпох. В этом смысле армянские памятники представляют интерес для медиевиста, какая бы страна ни была предметом его специального изучения.
Нонна Степанян. Искусство Армении. 1989 год.
Ознакомиться с полной версией публикации и фотографиями можно здесь.