В то время, когда коренная Армения погрузилась во мрак татаро‐монгольского нашествия, вновь оборвавшего нить последовательного развития национальной культуры, на северо‐восточном берегу Средиземного моря, в Киликийском армянском царстве, пышным цветом расцветали науки и искусства, и среди последних — книжная миниатюра, внёсшая бесценный вклад в сокровищницу армянской живописи.
Киликийское армянское государство образовалось в конце XI века в результате эмиграции армян из коренной Армении, вызванной турко‐сельджукским нашествием. Первоначально это было княжество, во главе которого стояли князья из рода Рубенидов, объединившие под своим началом другие, более мелкие княжества. В конце следующего века оно преобразуется в царство и при царе Левоне II становится одним из самых значительных государств на Ближнем Востоке. Этому способствует, с одной стороны, благоприятно сложившаяся политическая обстановка, а с другой — выгодное расположение страны в самом узле скрещения торговых путей Западаи Востока.
Венецианские и генуэзские суда, равно как и корабли Пизы, Франции и Египта, разгружали в киликийских портах свои товары и отчаливали с трюмами, наполненными дорого ценящимися в Европе восточными тканями, пряностями, благовониями, красками, пушниной, художественно украшенным оружием, бронзовыми и серебряными изделиями, которые привозились в Киликию из Ирана, Индии, Китая и изготовлялись в самой стране, ибо Киликия была также и центром ремесленного производства. Здесь создавали знаменитые армянские ковры и различные ткани, обрабатывали кожу, изготовляли пергамен самого высокого качества, всевозможные изделия из стекла, чеканили серебряную и медную посуду, занимались ювелирным делом.
Длительная мирная обстановка, дальнейшее развитие феодальных отношений, интенсивное развитие торговли и ремёсел способствовали общему благосостоянию страны и яркому расцвету её культуры. Эта культура была тесно связана с культурой коренной Армении и в известном смысле являлась её продолжением. Но новые факторы политического, социально‐экономического и географического характера также сыграли значительную роль в становлении киликийской культуры и искусства. Сама жизнь страны сильно отличалась от жизни коренной Армении. Менее суровая действительность повлекла за собой и соответствующий образ жизни, в котором большое место уделялось развлечениям, увеселениям и играм. И не этим ли было вызвано сетование Нерсеса Ламбронаци, выдающегося деятеля армянской церкви, одного из образованнейших людей своей эпохи. Он пишет: «Население заимствует у франков (европейцев) любовь к благам временным, так же как и много прекрасных вещей, забывая о духовных благах».
Эти заимствования у «франков» объясняются теми тесными контактами, в которых Киликия всегда находилась со странами Европы и Византией. Кроме того, бок о бок проживали в киликийских городах армянские, арабские, сирийские и итальянские купцы и ремесленники.
Естественно, что «наряду с торговыми сношениями между этими людьми, различными по языку и вероисповеданию, происходило также их бытовое и культурное общение». Всё это не могло не наложить особого отпечатка на характер мировоззрения киликийских армян. И в этом отношении очень интересно письмо того же Нерсеса Ламбронаци царю Левону II, в котором, полемизируя с учёными монахами коренной Армении, обвинявшими его в латинофильстве, он писал: «Для меня армянин и латинянин одно и то же, что латинянин и эллин, эллин и сириец, сириец и египтянин. Если бы я был апологетом одного из этих народов, я не мог бы иметь общение с другими, но я всех тех, которые являются между собой врагами, объединяю и тем самым всех приобретаю».
Сложившиеся условия: благоденствие страны, длительный период не подвергавшейся вторжению неприятеля, тесные и живые связи со странами Запада и Востока, которые не могли не коснуться и художественной культуры, самый напряжённый и живой жизненный ритм — все эти обстоятельства способствовали развитию в Киликии изобразительного искусства, которое, взойдя из общего корня с искусством коренной Армении, тем не менее, сильно отличалось от него.
Семь веков, разделяющих нас от периода расцвета Киликийского царства, безжалостно прошли по тому наследию, которое оно оставило после себя. Города и монастыри его лежат в развалинах. Только по письменным источникам знаем мы, что церкви в них были украшены фресками и скульптурой. Но и те немногочисленные памятники, которые, по счастью, дошли до нас, — будь то знаменитый Скеврский реликварий (в собрании Государственного Эрмитажа), или оклад рукописи, или даже предмет чисто бытового назначения вроде дорожного ковшика, тем не менее, тонко отделанного золочёным серебром с чеканкой, — все они создают представление о том, сколь насыщенной искусством была жизнь Киликийского царства.
Но если о всех остальных проявлениях киликийского искусства мы можем судить лишь по одиноким образцам, сохранившимся в ризницах монастырей или добытым из раскопок, либо по свидетельствам средневековых авторов, то миниатюра предстаёт с известной полнотой во всём своём последовательном развитии — от первых шагов до времени падения царства. И рукописные книги Матенадарана иллюстрируют весь этот путь — правда, не все его отрезки с одинаковой полнотой — целым рядом блестящих памятников.
Киликийская миниатюра занимает совершенно особое место в истории армянской книжной живописи. Нигде и никогда больше не встретим мы в искусстве иллюстрированной книги такого богатства и разнообразия пластических элементов, такой каллиграфической утончённости орнамента, такого блеска звучных и в то же время тонко сгармонированных красок в сочетании с золотом, такой рафинированности и изящества, как в рукописях, созданных в скрипториях Киликийского царства. Обеспеченные постоянными крупными заказами со стороны влиятельных лиц — представителей дворянства, высшего духовенства и купечества (негоциантов, прелатов, католикоса, членов царской семьи, вплоть до царя и царицы), — писцы и художники этих скрипториев украшали миниатюрами роскошные рукописи, используя золото и дорогие краски; а золотых дел мастера заключали их в оклады из драгоценных металлов с тонкой чеканкой, нередко усыпанные жемчугами, изумрудами, рубинами, бирюзой.
Первое поколение киликийских миниатюристов составляли переселенцы из Великой Армении, которые привезли с собой и художественные традиции и образцы более ранних армянских украшенных рукописей, на которых учились последующие поколения.
Естественно поэтому, что искусство, развившееся в Киликии, было тесно связано с традициями коренной Армении и явилось их логическим продолжением. Киликийская миниатюра открывается памятниками XII века. Несколько ранних киликийских манускриптов из собрания Матенадарана несут на себе печать тесного родства с миниатюрной живописью коренной Армении. Однако уже во второй половине XII века монументальная строгость, столь характерная для памятников коренной Армении, сменяется склонностью к изящным мелкофигурным изображениям. Насыщенная и сдержанная колористическая гамма уступает место ярким краскам, сияющим на фоне золота подобно эмалям. Более мелкими и тонкими становятся элементы орнамента, более нежными и гибкими — фигуры персонажей.
Эти новые тенденции, которые найдут своё совершенное выражение в XIII веке, заметны уже в «Книге скорбных песнопений» Григора Нарекаци, переписанной и украшенной в 1173 году по заказу Нерсеса Ламбронаци. Рукопись эта отмечена чертами утончённости и элегантности, не свойственной ранней группе киликийских памятников. Монументальность исчезает, уступая место стилю более камерному и более соответствующему специфике книжной живописи. Наряду с хоранами, заставками, орнаментами на полях и украшенными буквами в живописный убор рукописи входят также изображения Григора Нарекаци, представляющие его философом, отшельником, молящимся и коленопреклонённым перед Христом. Во всех четырёх миниатюрах сохранён один и тот же портретный характер; это позволяет предположить, что художник пользовался образцом, быть может, нарисованным ещё при жизни самого Нарекаци или срисованным с такового.
Ко второй половине XII века относится, по‐видимому, и украшение другой рукописи, так называемого Севастийского евангелия. Само Евангелие было написано в 1066 году в Севастии писцом Григором родом из села у подножия горы Арарат. В 1021 году, во время переселения васпураканского царя Сенекерима, Григор последовал за ним в Севастию, где спустя сорок с лишним лет переписал это Евангелие. А миниатюры, украшающие его, были исполнены, вероятно, в Киликии уже позднее, но до 1194 года, когда рукопись была преподнесена в дар «великому севасту Пакурану, синьору Ламброна и Паперона», о чём свидетельствует памятная запись на оборотной стороне листа с изображением евангелиста Марка. Мягкий, спокойный колорит этой миниатюры, сгармонированный на сочетаниях сиреневых, лиловых и розовых тонов, плавные линии силуэта фигуры евангелиста, а также формы других элементов композиции создают общее настроение спокойной умиротворённости, сосредоточенности и торжественности.
Эпоха Левона II (1187 – 1219) была периодом наивысшего политического расцвета страны, последовавшая же за ней эпоха первых Гетумидов — царя Гетума I (1224 – 1269), его сына Левона III (1269 – 1289) и внука Гетума II (1289 – 1305), — явилась наиболее блестящей порой киликийского искусства, его подлинным «золотым веком». Ряд евангелий Матенадарана, украшенных в период царствования Гетума I, демонстрируют развитой киликийский стиль в гармоничных пропорциях хоранов, в звучной и чистой колористической гамме, в изяществе и пластичности силуэтов птиц и зверей. Это — Евангелие 1237 года, написанное в Сисе по заказу князя Константина, отца царя Гетума I, и Евангелие ламбронского князя Константина, занимавшего высшую придворную должность венценалагателя, и две рукописи (1249 г. и 1251 г.), созданные в Ромкла.
Тенденции, нашедшие отражение в этой группе рукописей, достигают своего высшего уровня к 60‐м годам того же века. Рисунок становится изысканным и тонким, изобразительные формы приобретают изящество, а складки одежд — линейную стилизацию. Оставаясь в рамках условных приёмов средневекового художественного языка, мастера пытаются передать объёмную материальность человеческих тел, изображая персонажи в более естественных позах и придавая сценам жизненность и реальность. К этому же времени относится окончательное сложение не только стиля, но и самих принципов книжного оформления. Прежде всего, сама рукопись уменьшается в формате; это уже не огромный фолиант, а компактная книга, которую удобно держать в руках.
Изменение размера связано с общими тенденциями, в соответствии с которыми меняется и весь характер художественного украшения: миниатюра окончательно перестаёт мыслиться как уменьшенная фреска; детальная и тонкая разработка настраивает и позволяет долго и любовно рассматривать её во всех мельчайших подробностях. Меняется её размер и характер трактовки: иллюминация (иллюминирование, иллюминация — украшение рукописи миниатюрами, заставками, буквицами и т. Д) манускрипта состоит теперь не только из лицевых миниатюр во всю страницу, но включает и более мелкие изображения среди текста и на полях, органично входящие в композицию листа.
Характерный образец зрелого киликийского стиля — Евангелие Смбата Гундестабля (начало второй половины века, до 1276 года). Эта рукопись принадлежала упоминавшемуся выше выдающемуся общественному и политическому деятелю Киликийского государства Смбату Гундестаблю и имеет его автограф. Первоначальное художественное убранство этой рукописи состояло из хоранов и изображений евангелистов; сюжетные миниатюры, которые ныне помещены в рукописи, были подшиты к ней, по всей вероятности, в XIV – XV веках в Крыму, где она находилась в то время, и, возможно, исполнены местным художником. Об этих миниатюрах см. в главе «Рукописи, иллюстрированные в армянских колониях». Хораны, украшающие рукопись, пронизаны настроением радости и праздничности, которое проявляется во всех художественных компонентах декора, и прежде всего в общей красочной яркости. Цветовое богатство ещё не перешло здесь в колористическую рафинированность, а виртуозность и разнообразие орнаментики — в сложные переплетения более поздних хоранов. Чистота силуэтов, конструктивная ясность и уравновешенность изобразительных элементов сообщают хоранам Евангелия Гундестабля при всей их нарядности и богатстве черты строгости и сдержанного благородства.
Новые стилистические черты особенно ярко проявились в миниатюрах рукописей, украшенных в Ромкла, где находился престол католикоса. В 60‐х годах XIII века Ромкла становится главным художественным центром, чему в немалой степени содействовала деятельность католикоса Константина I (1221 – 1267), покровительствовавшего наукам и искусству.
В одном из евангелий Матенадарана, переписанном для католикоса Константина и подаренном им царевичу Левону (будущему Левону III), помещено изображение последнего. Исполненное в принципах средневекового искусства, оно, естественно, лишено портретной конкретизации образа; это скорее святой, чем реальное лицо. Творческая индивидуальность художника явно скована здесь непривычной задачей, и только в любовной разработке пышного царского одеяния, в гармоничных сочетаниях богатого по краскам колорита выявилось живописное дарование мастера. Своего высшего расцвета «школа» Ромкла достигла в творчестве Тороса Рослина, самого прославленного средневекового армянского художника. В живописи Рослина наиболее ярко и полно выявились тенденции, назревавшие в киликийском искусстве первой половины XIII века. Интерпретируя евангельские сцены, — представленные в его рукописях обширным повествовательным циклом, в миниатюрах лицевых, среди текста и на полях, — художник использует реальные наблюдения окружающего мира. Его фигуры полны жизни, которая проявляется в динамичности поз, в живости характеров, в передаче психологических состояний. Лица моделированы богато нюансированным цветом. Активно включаются в композицию элементы пейзажа и архитектурного декора. Все эти реальные черты, явственно отличающие искусство Рослина от более ранних миниатюр киликийской школы, не умаляют в то же время торжественности и монументальности общего. Композиции его сохраняют строгость, позы персонажей при всей динамичности сдержанны, пейзаж не передаёт реальных пространственных отношений, в нём ещё полностью не преодолена условность средневекового пространственного мышления. Это та ступень реализма, которая возможна в рамках средневековых художественных норм.
До нас дошло семь подписных рукописей Тороса Рослина, исполненных в период с 1256 по 1268 год, пять из которых находились до недавнего времени в библиотеке Армянского патриархата в Иерусалиме. В дни, когда настоящая книга уже готовилась к печати, Матенадаран получил в дар от патриархата одну из них. Это евангелие, известное под названием «Малатийского», — последняя по времени и, быть может, самая совершенная рукопись Рослина. В миниатюрах этой рукописи со всей полнотой выявились те замечательные художественные достижения великого армянского живописца, которые мы отметили выше.
Ещё одна рукопись Матенадарана, созданная за два года до этой (в 1266 г.) для царя Гетума I, может быть приписана если и не самому Рослину, то одному из его непосредственных учеников. По мнению выдающегося исследователя армянского и византийского искусства С. Тер‐Нерсесян, эта рукопись была украшена учеником Тороса Рослина.
Неизвестно, какие превратности судьбы выпали на долю этого манускрипта на протяжении века после его создания. В XIV веке рукопись уже находилась в Васпуракане, и некий мастер восстановил её для священника Ованеса, дополнив недостающие страницы (а фактически написав и украсив первые два евангелия и значительную часть двух других), вставляя на соответствующие места сохранившиеся листы и подклеивая к новым страницам сохранившиеся маргинальные знаки.
Хотя от Евангелия царя Гетума фактически остались лишь фрагменты, но и в таком виде оно производит впечатление поистине царской рукописи. То немногое, что от неё сохранилось, позволяет любоваться красотой каллиграфии, тонким эффектом сочетания чёрных и золотых букв, совершенством орнаментального маргинала и тем художественным тактом, с которым он размещён на листе. Здесь всё существенное в ощущении формы содержится в каждом элементе композиции. В любом небольшом маргинальном знаке чувствуется исключительный вкус живописца. Колорит строится на сочетании кобальта синего с золотом на фоне светлого тёплого тона пергамена. Эта основная цветовая гамма оживляется вкрапленными с удивительным чувством меры пятнами киновари: ярко‐красными гранатами, свисающими из‐под ажурного силуэта маргинального знака, или просто точкой, венчающей его, а глубокие бархатистые зелёные, розовато‐лиловые и розово‐оранжевые тона обогащают эту колористическую систему. Общая выразительность цветового образа придаёт особую торжественность декоративному убору рукописи. Это тихая и несколько печальная торжественность.
Две небольшие миниатюры среди текста изображают Христа. Фигура его полна необычной для средневекового искусства жизненности, которая отражается и в позе и в выражении лица. Но, придавая живописи новый оттенок, она не нарушает в то же время цельности средневекового художественного видения и не идёт в ущерб общей торжественности: жесты лишены случайных моментов и сохраняют в пластике сдержанную уравновешенность. Творчество Тороса Рослина знаменовало собой классический этап в истории киликийской живописи. Следующий её период был отмечен значительными изменениями. На смену ясной уравновешенности и сдержанности, столь характерных для творчества Рослина и его школы, в 80‐х годах XIII века приходит искусство драматическое и динамичное. Целый ряд исследователей, и в их числе Л. А. Дурново, приписывает несколько киликийских рукописей 80‐х годов XIII века из собрания Матенадарана и других коллекций Рослину. Отмечая различия между подписными работами Рослина и миниатюрами этих рукописей, Дурново объясняет их эволюцией стиля самого художника. Установление авторства — одна из сложнейших исследовательских проблем.
Окончательно решить её в отношении Рослина можно будет лишь на основе тщательного изучения художественного языка и стилистических особенностей его подписных работ. Бурное движение пронизывает композиции, усложняется архитектурный фон, появляется попытка передать впечатление глубины. Эта общая «барочность» сказывается не только в сюжетных миниатюрах, но и в орнаментальных украшениях.
Декор рукописей 80‐х годов исключительно богат и разнообразен, художники дают теперь полную волю своему воображению. Этот новый стиль выработался, по всей вероятности, в скрипториях Сиса — столицы Киликийского государства — и в близлежащих монастырях, связанных с царским домом. Искусство 80‐х годов XIII века представлено в Матенадаране рядом первоклассных памятников, среди которых надо в первую очередь отметить Чашоц (минею) 1286 года, исполненный для царевича Гетума (будущего Гетума II). Среди всех рукописей Матенадарана Чашоц Гетума, — пожалуй, самая нарядная и пышная. Все четыреста с лишним её листов украшены живописью; сюжетные миниатюры во всю страницу чередуются здесь с более мелкими сценами среди текста, маргиналы заполнены сплошным плетением вязи, среди которой бегут фигурки животных и порхают птицы.
Благородство вкуса и живость фантазии, ослепительно богатая орнаментика, яркие цвета, сияющие на фоне золота, отличают художественное убранство рукописи. Маргинальная миниатюра, украшающая первый заглавный лист, не имеет отношения к тексту рукописи. Она изображает царствующего Левона III и царевича Гетума с четырьмя приближёнными, связанными с придворной жизнью. Это венценалагатель, подносящий корону, кравчий с кубком в руке, спальничий с кувшином и полотенцем и, наконец, мажордом с жезлом. Появление в рукописи религиозного содержания такой сцены, отображающей интимную жизнь царского дома, связано, по‐видимому, с тем, что минея эта была заказана Гетумом для личного пользования.
Художник Чашоца — типичный представитель киликийского искусства 80‐х годов, отразивший в своём творчестве новые тенденции. Его «Снятие со креста» поражает бурным движением, нервной экспрессией и драматизмом, которые проявляются как в общей структуре композиции, так и в остальных элементах изображения: в формах силуэтов, в линиях, их обрисовывающих, в ярких и звучных тонах, изысканные сочетания которых характерны для киликийской живописи XIII века.
Драматическим чувством проникнута вся художественная ткань миниатюры; им охвачены и персонажи, в изображении которых выявляется новый подход художника, его желание одухотворить их реальными переживаниями. Разнообразны движения фигур, лица отмечены выражением психологических состояний, в образах появляется заметная индивидуализация. Здесь уже нет рослиновской сдержанности чувств. Богоматерь, слабеющая в обмороке, Иоанн со сплетёнными руками, провожающий скорбным взглядом тело учителя, Мария Магдалина, в безутешном горе прижимающая к щеке безжизненную руку Христа, — во всём этом сказывается новая тенденция, тенденция к аффектации, к акцентировке переживания, выраженная открыто, через жест, через движение, обнажающее внутреннее состояние персонажа. В сцене «Жёны‐мироносицы» волнистые и беспокойные контуры силуэтов словно еле сдерживают напряжение форм, наполненных своеобразным объёмом. Рядом с Рослином, контуры фигур у которого при всей их живости и выразительности несут отпечаток спокойствия и уверенной сдержанности, эта живопись выделяется повышенной эмоциональностью, драматической взволнованностью и даже экзальтированностью. И в какой‐то степени нельзя не связать появление этих новых черт с изменившимися историческими условиями.
80‐е и 90‐е годы XIII века, — по существу, последние годы расцвета Киликийского государства, после чего начинается постепенный, но неуклонный упадок. Участившиеся набеги египетских мамелюков создавали тревожную обстановку в стране, лишая её жителей уверенности в завтрашнем дне. С другой стороны, и религия в почти светском киликийском обществе не вносит успокаивающего и умиротворяющего момента. Всё это вызвало сдвиг в мировоззрении, который не мог не отразиться и на художественном мышлении. На смену уверенному спокойствию приходит желание возбудить и потрясти зрителя. Общее напряжение сказывается во всём — в композиции, в движениях фигур, в том, как художник разрывает рамку, выводя за её пределы отдельные элементы сцены.
Через год после этой рукописи, в 1287 году в Акнере епископом Ованесом, братом Гетума, было переписано Евангелие, во многом близкое Чашоцу. Здесь также элементы, составляющие композицию, — фигуры людей и животных, силуэты скал и деревьев, мотивы орнамента — закручены в стремительном движении. Изображая евангельские события, — скажем, «Вход в Иерусалим»,— художник включает в канонизированную сцену моменты собственного жизненного наблюдения: характерное движение ослика, неторопливо пощипывающего травку, живой жест встревоженного отца, обращающегося к сыну, залезшему на дерево, или матери, прижимающей к коленям стоящего рядом ребёнка. Живость этой сцены невольно наводит на мысль, что, иллюстрируя её, наш художник восстанавливает в памяти своё впечатление от торжественного въезда в город, — возможно, в тот же Сис — царя или католикоса. Лица как жителей Иерусалима, встречающих Христа, так и пришедших с ним апостолов несут на себе печать разнообразных человеческих переживаний. Поворот к жизненности и реализму нарушил привычные нормы облагороженного идеала; лица персонажей подчас грубоваты, обнажённые ступни ног по‐простонародному широки. Наблюдаются также зачатки создания перспективной глубины, переход от плоскостного изображения к перспективе и многоплановости.
Теми же 80‐ми годами датируется и другое Евангелие киликийской школы, первоначальная памятная запись которого утеряна. Рукопись эта имеет историю, полную испытаний. В середине XVI века «в горькое время, когда иноплеменные притесняли нас», монахи Мушского монастыря Иоанна Предтечи, где хранилась эта рукопись, спрятали её вместе с остальными манускриптами своего матенадарана в тайник. Прошли годы, и, когда открыли его, оказалось, что «многие книги сгнили, и нельзя ничего прочесть в них», и зарыли их в землю, в том числе и нашу рукопись.
По счастью, узнал об этом некий книголюб, дьякон Симеон. Он вынул из земли рукописи, привёз их в Амид и дал реставрировать, после чего возвратил в монастырь. Трудно объяснить, как мог в XVI столетии показаться ветхим этот манускрипт. Ибо и теперь, спустя столько веков, невзирая на пребывание в тайнике и последующее «захоронение», живопись эта поражает свежестью и блеском звучных, сияющих и переливающихся красок. Не говоря уже о первоклассном художественном качестве миниатюр.
Совершенно изумительны хораны, лёгкие, прозрачные и изысканные. Как мало похожи они на хораны евангелий коренной Армении более ранних эпох, приземистые пропорции и крупный нерасчленённый орнамент которых передавали совершенно иное чувство и своей монументальностью вызывали в памяти конкретные аналогии с памятниками армянского зодчества.
Хораны же киликийского евангелия, скорее, напоминают кружево, они полны изящества и воздушности и вызывают светлую радость. Впечатлению лёгкости способствует ажурная структура антаблемента хорана, а утончённая колористическая гармония, построенная на сочетании глубоких синих, лиловых, красных и зелёных тонов с применением выразительных возможностей фактуры золота, подчёркивает общее настроение радости и праздничности. Все десять хоранов рукописи заполнены изящным и тонким орнаментом, фигурами зверей и птиц, какими‐то невиданными чудищами, сценами борьбы диких зверей и охоты с обнажёнными всадниками. Над одним из хоранов изображено «Благовестие Захарии» — две изящные коленопреклонённые перед алтарём фигурки кадящего ангела и Захарии.
Киликийский художник, имя которого осталось неизвестным, поражает игрой воображения и той свободой и непринуждённостью, с которыми он включает гибкие и пластичные фигуры, трактованные с удивительным для средневекового мастера реализмом, в сложное плетение орнамента.
Говоря об украшениях этих хоранов, нельзя не вспомнить те символические толкования художественного убранства канонов согласия, которые составляют целую литературу у армянских церковных писателей. Самое раннее из подобных толкований приписывается автору VIII века Степаносу Сюнеци. Более подробное объяснение принадлежит католикосу Нерсесу Благодатному (XII в.). Разбирая в отдельности каждый из десяти канонов, он указывает, какие деревья и птицы следует помещать в том или ином хоране и каким цветом они должны быть покрыты. Все эти элементы имеют символическое значение, и выбор их определяется значением ансамбля того или иного канона.
Конечно, этот текст Нерсеса Благодатного был знаком киликийским художникам, так как, собственно, для них‐то он и предназначался. Но совершенно ясно также, что далеко не всегда они буквально следовали подобным предписаниям, часто не принимая в расчёт символический смысл, связанный с теми или иными мотивами, а группируя их в соответствии с собственной фантазией и вставляя элементы чисто декоративного характера. Ибо если фигуры птиц, утоляющих жажду водой из бассейна, отождествляются с душами, жаждущими бессмертия, если гранатовые деревья, сладость плодов которых спрятана под кожурой, символизируют доброту пророков, которую они маскируют притчами, если пальмы, устремлённые ввысь, означают возносящуюся к небу справедливость, то никаких объяснений мы не находим в этих текстах ни в отношении фигуры человека с головой обезьяны или козы, держащего в руке рог изобилия или цветок, ни в отношении обнажённых танцовщиц и всадников и многих других изображений, которые встречаются в украшениях хоранов. Скорее, надо предположить, что появление подобных персонажей явилось отражением бурлящей вокруг жизни: цирковых представлений, мистерий, охот, а также плодом воображения самих художников. Помимо хоранов в живописный убор нашей рукописи входят и сюжетные миниатюры, и среди них — удивительно поэтичное «Благовещение». Трудно передать словами то ощущение мягкости, воздушности и нежности, которое создаётся этим изображением, и то волнение, которое оно вызывает. Необыкновенная эмоциональность миниатюры создаётся прежде всего её цветовым образом, в котором господствуют утончённые голубые и сиреневые, синие и фиолетовые тона в сочетании с золотом.
Рукопись эта — создание гениального мастера, вложившего в канонизированную систему средневековой живописи весь эмоциональный накал своей души, благодаря чему творчество его и семь веков спустя продолжает волновать зрителя. И не в этой ли эмоциональности сила средневекового искусства?
Особое место среди киликийских рукописей Матенадарана занимает Евангелие, вошедшее в историю армянской миниатюры под названием «Евангелие восьми художников». Оно необычно не только тем, что в его украшении принимал участие целый ряд художников, но и тем, что сам художественный убор рукописи непривычен для армянской книжной живописи. Среди миниатюр этого Евангелия нет лицевых изображений, все они помещены на страницах среди текста в виде вытянутых по горизонтали фризовых лент. Каждый из четырёх евангельских текстов иллюстрирован отдельно, так что нередко одна и та же сцена повторяется в разных евангелиях. Подобное убранство было характерно для византийских рукописей, под влиянием которых оно и появилось в рукописях киликийских. Здесь необходимо отметить, что в Киликии, в художественных мастерских и библиотеках феодалов, наряду с армянскими книгами хранились также и иноязычные манускрипты, и среди них в первую очередь греческие. Доказательством этому служит довольно известное византийское евангелие, хранящееся ныне в Лауренцианской библиотеке во Флоренции и носящее на себе следы пребывания в армянской среде: страницы его пронумерованы армянскими буквами.
«Евангелие восьми художников» было переписано в последней четверти XIII века в Сисе знаменитым каллиграфом Аветисом, работы которого очень ценились при киликийском дворе. Из восьми художников, украсивших рукопись, шестеро работали одновременно с Аветисом, но не успели завершить работу. Дальнейшая история этого манускрипта становится известной из его памятной записи, относящейся уже к 1320 году и принадлежащей севастийскому епископу Степаносу, получившему Евангелие в дар от царя Ошина.
Вот её текст: «Я, ничтожный Степанос, епископ города Севастии, заблудший пастырь и слабый автор (этой записи), поехал в богохранимую страну Киликию на поклонение мощам св. Григория и встретил большой почёт и уважение со стороны патриарха Константина и царя Ошина. И благочестивый царь Ошин пожелал одарить меня, ничтожного, и я, пренебрегая суетным, пожелал иметь евангелие. По приказанию царя вошёл я в хранилище дворца, где были собраны священные книги, среди которых больше всего мне понравилась эта, написанная быстрым и прекрасным письмом и украшенная разноцветными изображениями, но не законченная: частью завершена, частью лишь прорисована, многие же места оставались чистыми. И взял я рукопись с великой радостью, и начал искать умелого художника и нашёл благонравного священника Саркиса, именуемого Пицаком, весьма сведущего в художестве. И дал ему 1300 драхм, праведно мною заработанных, и он согласился и с большим старанием докончил и дополнил недостающие изображения и позолоту их, и я, получив, обрадовался. Было окончание сего в 769 году (1320 г.) армянского летосчисления в горькое, ужасное и недоброе время, о чём нашёл лишним писать…».
Творчество каждого из восьми мастеров выделяется достаточно определённо. Наиболее талантлив среди них автор первой тетради, миниатюры которого отличаются более крупными размерами. (Каждому из шести миниатюристов, участвовавших в первоначальном оформлении евангелия, было поручено украсить одну из тетрадей, составляющих рукопись. Помимо Пицака одновременно с ним в украшении евангелия участвовал и его ученик.) Его живопись характеризуют экспрессия и динамичность, выразительность жестов и разнообразие поз. Лица персонажей отражают различные человеческие переживания: скорбь и страдания, сомнения и гордость, материнское чувство и т. д.
Художники так называемых «малых миниатюр» более остальных следуют греческому образцу. В украшенных ими сценах небольшие, тонко прорисованные фигуры изображены силуэтами на фоне чистого листа. Редкие пространственные элементы — скалы, архитектурные сооружения или растительность — дополняют композицию. Работы этих миниатюристов относятся к той последней поре блестящего расцвета киликийского искусства, о которой мы говорили выше. Расцвет этот обрывается резко и неожиданно.
Художники XIV века отходят от классически строгой манеры Тороса Рослина и от динамичного стиля живописи 80‐х годов XIII века. Это резкое изменение в стиле и качестве киликийской книжной живописи совпало с драматическими событиями в политической жизни страны. Усилившиеся в начале XIV века феодальные противоречия, опустошительные набеги египетских мамелюков нанесли непоправимый удар государственному и социальному строю Киликии, её экономике, и явились причиной окончательного падения Киликийского армянского государства в конце столетия.
Последний этап киликийского искусства находит наиболее яркое выражение в многочисленных работах Саркиса Пицака, того самого, которому заказал завершить подаренное ему Евангелие епископ Степанос. Пицак — наиболее выдающаяся фигура XIV века, художник очень популярный в своё время. Он, безусловно, был искусным мастером, что становится особенно ясно на примере декоративного убранства украшенных им рукописей. Современников привлекала, вероятно, и общая нарядность его украшений. Но контуры его фигур теряют пластическую выразительность, а формы — лёгкость и гибкость; он предпочитает геометрический орнамент и обильно заливает золотом миниатюры, колорит которых лишается эмоциональности. И в целом творчество Пицака при всём его профессиональном мастерстве холодно и не основано на чувстве. Саркис Пицак был последним значительным киликийским мастером.
Упадок искусства Киликии — это в известной степени упадок средневековой художественной системы. И кто знает, как бы пошло развитие киликийской живописи, если бы продолжалась нормальная жизнь страны и не пало само царство. Быть может, по пути, сходному с тем, на которое век спустя вступило итальянское искусство?
Художественные сокровища Матенадарана. И.Р.Дрампян, Э.М.Корхмазян. Москва, 1976 г.
