Зарождение армянской книжной живописи относится к периоду, непосредственно примыкающему ко времени создания алфавита и появления первых рукописных книг. Известно, что прежде всего перевели и стали переписывать Библию. И естественно, что уже в это раннее время должна была явиться потребность в её иллюстрировании. Подобное предположение тем более убедительно, что Армения V века имела за собой века непрерывного развития искусства, и ей не надо было начинать всё на пустом месте.
Предшествующая эпоха — эпоха эллинизма — оставила после себя ряд памятников, в которых органически сочетаются принципы эллинизирующего искусства с древними национальными традициями. Мало что дошло до нас от тех времён, но развалины античного храма в Гарни, мозаика бани при нём, а также недавно найденная при раскопках Арташата мраморная фигура (как предполагают, богини Анахит) являют собой яркие свидетельства высокого уровня искусства дохристианской поры, несомненно, послужившего той основой, на которой развилось средневековое искусство.
Датированных памятников миниатюры самого раннего периода в Армении не сохранилось, и первые века книжной живописи остаются неизвестными. Самые ранние известные нам образцы — четыре концевые миниатюры знаменитого Эчмиадзинского евангелия — находятся в Матенадаране и датируются учёными VI – VII веками.
Эчмиадзинское евангелие — одна из самых драгоценных жемчужин
древнеармянской живописи. Это совершенно уникальный памятник и по высокому качеству миниатюр (как упомянутых концевых, так и начальных, современных самой рукописи, написанной в 989 году), и по великолепному почерку писца, и по прекрасному резному окладу слоновой кости, и по исключительной сохранности манускрипта. Перелистывая страницы чистого белого пергамена, не тронутые ни сыростью, ни огнём, ни грязью, с миниатюрами, краски которых нисколько не потеряли своего блеска, трудно поверить, что памятник этот был создан без малого тысячу лет назад. Не удивительно, что рукопись эта в первую очередь привлекла к себе внимание учёных, обратившихся в конце прошлого века к изучению манускриптов Эчмиадзинского хранилища, и что именно она — одна среди тысячи других — получила название Эчмиадзинского евангелия.
Оклад рукописи значительно более ранний: считается, что он был создан в VI – VII веках. Размер его в точности подходит и к концевым, и к начальным миниатюрам. Часто встречаем мы впоследствии рукописи, которые при реставрации подгонялись к другому окладу; поля их срезались, при этом нередко с повреждением не только общего композиционного единства страницы, но и самих маргинальных украшений в верхней части хорана (обычно страдали изображения птиц над заставками). В Эчмиадзинском евангелии этого нет. И нет никакого сомнения, что и концевые и начальные миниатюры предназначались именно для данного оклада. Убедительным кажется предположение, что первоначально в VI – VII веках существовала рукопись в окладе слоновой кости с миниатюрами, которые подшиты теперь в конце Евангелия. Затем, спустя триста‐четыреста лет, рукопись пришла в ветхость, и в конце X века её заменили новой; заново переписали текст и украсили новыми миниатюрами; старые же не решились убрать — они были хороши и к тому же древние, а это ценилось в те времена, когда в почёте была традиция.
То, что концевые миниатюры были написаны в VI – VII веках, подтверждается также тем несомненным стилистическим сходством, которое налицо между этими миниатюрами и монументальной живописью VII века. Остатки фресок, некогда украшавших церкви в Лмбате и Талине, позволяют проводить параллели и наметить черты определённого сходства: в густой тональности цвета, в свободной манере письма, в способе прорисовки исключительно выразительных по характеру лиц. Сходство это улавливается также и в иератических позах, и в приёмах трактовки складок одежд, ложащихся прямыми параллельными полосами.
С другой стороны, высокое качество концевых миниатюр свидетельствует о том, что это не первые шаги армянских художников на поприще книжной живописи, а звено из утерянной цепи развитого искусства. Косвенным доказательством высокого уровня армянской живописи этого времени могут служить шедевры зодчества VII века — золотого века армянской архитектуры. Но известно, что в средневековом искусстве все его виды были связаны особенно тесно, причём нередко одни и те же мастера работали как зодчие, ваятели и живописцы одновременно. Расцвет той или иной отрасли — результат культурной активности народа, и активность эта — всесторонняя. А то, что мы можем сегодня любоваться храмом Рипсимэ (616 г.), который возвышается при въезде в Эчмиадзин, но не имеем датированных миниатюр того же времени, объясняется недолговечностью этого вида искусства.
Свидетельством того, что в VI веке в Армении существовала живопись, служит также трактат Вртанеса Кертога «Против иконоборцев» (конец VI — начало VII века), где он перечисляет те сцены, которые изображались в церквах, причём наряду с евангельскими эпизодами указывает и на сцены из жизни местных армянских святых: св. Григория Просветителя, св. Гаянэ и св. Рипсимэ. Это сочинение Вртанеса Кертога даёт представление и об оживлённой атмосфере, в которой развивалось искусство того времени; была налицо не только сама художественная деятельность, но и споры вокруг неё: каким надлежит быть искусству.
Именно к тому времени, когда писал свой труд Вртанес Кертог, и относятся концевые миниатюры Эчмиадзинского евангелия. Они характеризуются монументальностью композиционного строя, ясной и чёткой декоративностью в распределении составных элементов, благородством и насыщенной силой цвета — чертами, во многом свойственными и всей последующей армянской книжной живописи.
Особенно привлекательна миниатюра «Благовещение». В ней эта излюбленная художниками средневековья тема предстаёт в несколько неожиданном варианте. Не радость от благой вести, не лёгкий испуг богоматери, не драматизм — как предчувствие тяжёлых испытаний, которым суждено выпасть на долю её сына, выражает в своём «Благовещении» живописец, а чувство мечтательной созерцательности и интимной сосредоточенности. Это — словно тихая беседа о чём‐то сокровенном. Но спокойствие и умиротворённость Марии далеки от христианской потусторонней отрешённости. В изображении ангела — в его лице и особенно в фигуре, напоминающей юношей в хитонах на греческих росписях, — ещё чувствуется дух античности. Но в то же время здесь уже нет того ощущения объёмной конкретности фигур, которая так характерна для античности. Текучие складки одежд не обрисовывают формы тела, на смену живому движению античных персонажей приходит условный жест. Всё это говорит о постепенном отходе от эллинистических начал.
От четырёх веков, разделяющих концевые и начальные миниатюры Эчмиадзинского евангелия, в искусстве мало что сохранилось. Отчасти это объясняется тем, что в связи с завоеванием Армении арабами (VII – VIII вв.) сильно сократилась вся художественная деятельность — и архитектура, и искусство.
С IX века начинается оживление. Слабеет арабское господство, и, наконец, армянам удаётся добиться независимости страны. Образуется ряд царств, среди которых наиболее значительными были Багратидское царство в Шираке, на севере Армении, и Арцрунидское в Васпуракане, на юге. Естественно, что политическая независимость способствовала расцвету культуры в целом, и в частности художественной деятельности. К этому периоду расцвета относится основное Эчмиадзинское евангелие, написанное в 989 году в монастыре Нораванк, недалеко от Татева, в пределах Сюникского царства. Сюникское царство образовалось незадолго до написания Эчмиадзинского евангелия, в 970 году, и достигло своего наивысшего расцвета в первой половине XI века.
Миниатюры Эчмиадзинского евангелия, и особенно хораны, отличаются стройностью композиции при общей монументальности структуры, просветлённой торжественностью и изысканным благородством цвета. Доминирующие красные и розово‐лиловые цвета в сочетании с тоном пергамена создают праздничное настроение. Растения, фигуры птиц и животных, помещённые вокруг хоранов, поражают исключительной живостью и естественностью изображения; реалистическая острота их образов заставляет вспомнить египетские фресковые росписи. В сравнении с изображениями на хоранах фигуры людей в сюжетных миниатюрах кажутся менее свободными и живыми.
Созданные в конце X века, миниатюры Эчмиадзинского евангелия, тем не менее, ещё совершенно лишены средневековой мистичности и сближаются по чувству с античной живописью. И это не случайное сходство, ибо, по меткому замечанию выдающегося исследователя средневекового армянского искусства Л. А. Дурново, «художественная культура эллинистической Армении была настолько исконной и так глубоки были её корни, что они давали мощные побеги не только в языческую пору, но и после утверждения христианства. Как отголоски или в сильно претворённом виде они проявляли себя почти на всём пути древнеармянского искусства».
Эчмиадзинское евангелие 989 года было не единственным памятником подобного рода. В Матенадаране хранится несколько сходных с ним и созданных, очевидно, в то же время образцов. Особенно близки ему два листа из несохранившейся рукописи с тремя хоранами и «темпьетто» — изображением небольшой круглой постройки на колоннах, с занавесями между ними и подвесной лампадой в центре. По стилю и характеру мироощущения миниатюры Эчмиадзинского евангелия и так называемых его реплик близки миниатюрам известного Евангелия Млке IX века (оно создано до 862 г.), названного так по имени царицы Млке, жены васпураканского царя Гагика Арцруни, которой оно принадлежало в начале X века (ныне находится в библиотеке армянского монастыря св. Лазаря близ Венеции).
Следующие по времени рукописи Матенадарана относятся уже к XI веку. Их больше, и они представляют книжную живопись как севера, так и юга страны. Васпураканское царство (908 – 1021) достигло своего высшего расцвета в X веке при царе Гагике Арцруни (904 – 943). Сам Гагик, по сообщению историка Товмы Арцруни, покровительствовал наукам и искусству; при его дворе было много «мужей мудрых и искусных», приглашённых из разных стран, — явление, характерное почти для всех процветавших государств.
К сожалению, мало что дошло до нас от искусства этого царства. Знаменитый храм св. Креста на острове Ахтамар, богато украшенный фресками и рельефами, и описание царского дворца, оставленное всё тем же Товмой Арцруни, дают представление о широком размахе и высоком художественном уровне искусства в этот период. Вот как описывает Арцруни росписи, покрывавшие стены этого дворца: «…на стенах изображены украшенные золотом троны, на которых представлен царь, восседая в изысканной роскоши, имея вокруг себя светозарных юношей, служителей пира, а также сонмы гусанов и хороводы дев, достойные изумления; там и отряды воинов с обнажёнными мечами, и бои борцов; там и множество львов и других зверей, там и стая птиц. И роскошь дворца подавляет и изумляет».
Понятно, что особый интерес должны представлять рукописи Васпуракана. В Матенадаране нет памятников книжной живописи, созданных на территории Васпуракана в период существования здесь царства Арцрунидов, однако рукописи, исполненные в десятилетия, последовавшие за его падением и включением в состав Византии, ещё тесно связаны всем своим духом с этим периодом армянской культуры, что позволяет рассматривать их как явления искусства Васпураканского царства.
К числу этих памятников относится небольшое Евангелие 1069 года, написанное красивым каллиграфическим почерком. В нём нет определённого указания на место изготовления. Известно лишь, что оно было списано с образца, созданного в Нарекском монастыре (в Васпуракане) и принадлежавшего философу Анании Нарекаци, дяде гениального армянского поэта Григора Нарекаци. Заказчиком рукописи был архимандрит Анания из Варага (тоже в Васпуракане). Если трудно точно определить, из скриптория какого монастыря происходит это Евангелие, то, во всяком случае, несомненно, что оно было создано в Васпуракане. Рукопись украшена хоранами. Несмотря на небольшие размеры её, а соответственно и хоранов, последние сохраняют монументальность, столь характерную для искусства ранних веков, — и в общих пропорциях, и в характере мало расчленённого декоративными элементами орнамента. Но монументальность эта своеобразно сочетается здесь с изяществом.
Художественный убор и построение хоранов напоминают известное Трапезундское евангелие (из Венецианского собрания), связанное, по‐видимому, с царским заказом. Утончённость художественного вкуса мастера, украсившего эти хораны, нарядность декора и применение золота позволяют отнести рукопись 1069 года к кругу манускриптов, исполненных по заказу представителей васпураканской аристократии.
В середине того же века в том же Васпуракане создаются рукописи и совершенно иного стиля. В отличие от парадных манускриптов они, без сомнения, связаны с более демократическими кругами. В этих памятниках много от наивной простоты народного творчества, так часто оплодотворявшего средневековое искусство и вносившего в него свежую струю.
Прекрасный образец рукописи подобного типа даёт Евангелие 1038 года, созданное исключительно талантливым мастером. Как и миниатюры других манускриптов этого направления, живопись Евангелия 1038 года характеризуется предельной лаконичностью выразительных средств. Содержание сцен выявляется здесь через ритмику и линейную пластику форм, тогда как цвет играет, скорее, подчинённую роль. Нервный и прерывистый ритм, экспрессия фигур, сосредоточенный взгляд непомерно больших глаз, подчёркнуто длинные пальцы рук, динамика контуров и складок одежд — всё это создаёт ощущение тревоги и драматического ожидания.
В миниатюрах Евангелия 1038 года заметно определённое влияние монументальной живописи, её пластического строя и формальных приёмов, а экспрессивность и эмоциональное напряжение этих листов роднят их с рельефами Ахтамарского храма. Но если экспрессия и драматизм ахтамарских рельефов воплощены в блестящей и совершенной художественной форме, в которой чувствуется отточенный профессионализм, то в миниатюрах мы имеем дело, скорее, с народным мастером, не прошедшим длительной подготовки. Однако яркая одарённость художника, внутренняя содержательность, глубина и искренность чувства поднимают его живопись на уровень большого искусства.
Если отмеченные выше рукописи дают определённое представление о направлениях, которые развивались в книжной живописи Васпуракана в XI веке, то два других манускрипта Матенадарана знакомят нас с искусством, расцветавшим в это время в Багратидском царстве. Это Евангелие 1053 года и Евангелие Мугни (Название его происходит от наименования армянской церкви в Тифлисе, где рукопись хранилась долгие годы.), написанные, по всей вероятности, в одном и том же монастыре Сандхкаванк. Памятная запись Евангелия Мугни неполная и не даёт указаний о времени и месте его написания. Но исключительное сходство его хоранов с хоранами Евангелия 1053 года, созданного в Сандхкаванке, столь несомненно, что надо говорить не просто о близости стиля, а об одном скриптории или даже об одном художнике. Примечательно, что в обеих рукописях совпадает имя писца — Ованеса. Скрипторий этот, находящийся в пределах Багратидского царства, был связан — насколько можно судить по этим двум роскошным манускриптам — если не непосредственно с царским домом, то, без сомнения, с высшими кругами багратидского общества.
Со второй половины IX века Багратидское царство не только объединило почти весь север Армении, но и было признано сюзереном остальных армянских царств, в том числе Карского, Кюрикидского и Васпураканского. В 886 году Ашот Багратуни торжественно венчался на царство, и вскоре после этого столица государства была установлена в Ани.
Временная — двухвековая — передышка в почти непрерывной цепи чужеземных нашествий создала благоприятные условия для развития политической, экономической и культурной жизни народа.
Историки‐современники, повествуя в своих сочинениях об Армении багратидского периода, представляют картину общего благоденствия страны. Вот как пишет об этом историк X века Ованес Драсханакертци: «Все пребывали тогда в своих наследственных владениях… развили виноградники, насадили рассадники оливковых деревьев и садов, они вспахали пашни… и собирали урожай сторицей; переполнились хлебные амбары, и наполнились погребы вином; ликовали горы, так как на них размножились пасущиеся стада. Наши нахарары, избавившись от разбойных набегов, построили в местах уединения каменные церкви».
Сообщения историков, а также раскопки столицы Багратидов Ани свидетельствуют о том, что это был крупный торговый центр с развитой ремесленно‐промышленной жизнью, с караван‐сараями и мостами, банями и водопроводами, прекрасными зданиями и сооружениями церковного и светского характера.
Две рукописи Матенадарана — Евангелие Мугни и Евангелие 1053 года — прекрасно отражают всем своим стилем: нарядностью и богатством миниатюр с применением золота и дорогих красок, утончённым вкусом и высоким профессионализмом эту атмосферу общего расцвета армянской культуры при Багратидах. Евангелие Мугни оставляет впечатление торжественности и монументальности, которое создаётся и крупными размерами манускрипта (42 × 32,5 см) и самим характером миниатюр. Их композиции ясны и тяготеют к симметричности. Равновесие подчёркивается и характером распределения красочных пятен. Крупные фигуры величественно выделяются на тёмно‐голубом фоне. В самом колорите и во всём стиле исполнения — в широкой и лаконичной манере — чувствуется влияние монументальной живописи. (Л. А. Дурново убедительно отмечает большое сходство миниатюр Евангелия Мугни с нижним, то есть самым ранним слоем стенописи в Ахтале. Сама церковь была построена в последней четверти XII века, и, видимо, именно к этому времени и относится нижний слой ахталинских фресок.) Та же монументальная торжественность, отмеченная в сюжетных миниатюрах, характерна и для хоранов Евангелия Мугни. Они имеют богатый, даже чуть перегруженный декор. Крупный антаблемент, несколько тяжёлый для высоких и тонких колонн, на которые он опирается, заполнен самыми различными мотивами. В люнетах, образованных аркой внутри заставки, помещены изображения всевозможных животных, как реальных, так и фантастических. Крылатые грифоны, сенмурвы и сфинксы соседствуют здесь со слонами, козами и зайцами. Они то застывают в геральдической композиции, то двигаются друг за другом в орнаментальных кругах. Птицы различных видов сидят над хоранами, и среди них — павлины с распущенными хвостами в виде золотых дисков, словно украшенных драгоценными камнями, и птицы, держащие в клювах свитки с надписью. В одном из хоранов представлена даже целая «речная сцена».
Раздвинутые занавески, обвивающиеся вокруг колонн хоранов, — мотив, идущий от темпьетто, — заставляет вспомнить более ранние памятники. Хотя Матенадаран и не может соперничать по полноте собрания ранних иллюстрированных рукописей с коллекцией армянского монастыря св. Лазаря в Венеции, где первые века рукописной книги представлены полнее, чем где‐либо, он, тем не менее, позволяет восстановить в известной степени картину художественной деятельности той эпохи. Эта счастливая пора армянской истории была прервана, когда на Востоке и на Западе появились новые агрессивные силы: с одной стороны — окрепшая Византия, с другой — очередные завоеватели — турки‐сельджуки.
В первой половине XI века Византийская империя включает в свои пределы Васпураканское царство, предварительно переселив в Киликию и Малую Азию армянскую знать. В результате этой эмиграции образовался ряд армянских государств и княжеств, и среди них — Киликийское армянское царство, которому суждено было сыграть большую роль в истории национальной культуры, и в частности миниатюры. В 1045 году византийцы вероломно заманили в Константинополь багратидского царя Гагика II и, сломив длительное сопротивление жителей города, заняли Ани. А спустя три года после этого в Армению хлынули полчища турок‐сельджуков; они пронеслись по стране, разоряя и грабя всё на своём пути, сметая населённые города, уничтожая цветущие селения и оставляя после себя лишь дымящиеся пепелища.
Во второй половине XI века Армения представляла бедственную картину. Ничто не напоминало теперь о былом расцвете: как и в эпоху арабского владычества, отброшена назад хозяйственная жизнь страны, замерло строительство. Сократилась и художественная деятельность; сократилась, но не сошла на нет.
Свидетельством этому служит одно из интереснейших евангелий Матенадарана, созданное, по‐видимому, на рубеже XI – XII веков. Миниатюры его, и прежде всего «Благовещение», характеризуются особой монументальностью, которая проявляется в компактности композиции, укрупнённости и лаконизме изобразительных форм. Крупные, хорошо сбитые, обтекаемые фигуры богоматери и Гавриила, заполняющие плоскость прямоугольника, в который они плотно вкомпонованы, создают ощущение цельности и мощи, удивительно сочетающееся с нежностью, выражающейся в особой мягкости жестов, в самом чувстве, которое вложено художником в пластическую структуру сцены.
Необыкновенно выразительны силуэты петухов над хораном. Здесь поражает та органичность, с которой художник вводит реальных, точно срисованных с натуры петухов в структурную ткань декоративной композиции. В то же время этот остро схваченный образ как бы пропущен через творческий темперамент художника. В нём — та же сила и мощь, что и в фигурах «Благовещения», то же трудно передаваемое словами ощущение национального, народного армянского характера.
В известном смысле — прежде всего в сохранении приёмов монументально‐фрескового искусства — рукопись эта ещё продолжает традиции миниатюры XI века. Однако колорит — насыщенный голубой фон, обилие приглушённых коричневых тонов, неожиданно совмещающихся с чистым розовым, — выходит за рамки традиции XI века и предвещает уже искусство следующего периода, связанное с эпохой нового расцвета армянской культуры, который получил наиболее яркое выражение в памятниках северо‐восточной Армении, освободившейся в конце XII века от турок‐сельджуков.
Но прежде чем обратиться к этой новой странице истории армянской культуры, остановимся на рукописи, созданной в самом начале XIII века в другом районе Армении — в окрестностях города Ерзнка, ещё находящегося под властью одного из сельджукских эмирств. Это знаменитый Мушский гомилиарий. (Сборник избранных речей. Его формат 75 × 55 см, вес без переплёта 27,5 кг. На изготовление каждого из шестисот листов этой рукописи пошла шкура телёнка. Интересна также и её история. Написана она была в 1200 – 1202 годах. В том же году, когда она была переписана, во время нашествия иконийского султана Рукн‐эд‐Дина, её заказчик Аствацатур погибает, а рукописью завладевает некий турецкий судья. Через два года мушские монахи начинают сбор пожертвований на эту рукопись. И ещё через год, в 1205 году выкупают её за колоссальную по тем временам сумму — четыре тысячи серебряных монет — и помещают в церкви св. Апостолов в Муше. Уже в XIX веке для удобства пользования её поделили на две части и отдельно переплели. В годы первой мировой войны обе эти половины разными путями попадают в Эчмиадзин: одну принесли с собой две беженки‐армянки, другую — офицер русской армии). Знаменит он прежде всего своими исключительными размерами (это самый большой из ныне известных армянских манускриптов), а также маргинальными украшениями, щедро заполняющими все шестьсот страниц рукописи. Здесь мы видим излюбленные мотивы декоративного армянского искусства, многие из которых идут ещё из дохристианского периода.
Реальные и фантастические животные, птицы и растения представлены то отдельно, то свивающимися в сложных переплетениях. Сближаясь во многом с изображением подобных же мотивов в хоранах евангелий, они в то же время и отличаются от них. Мастеру гомилиария были далеко не безразличны те реальные формы, от которых он шёл: его птицы и животные поражают подчас удивительной остротой и правдивостью образа. Однако художник подчиняет эти формы общему декоративному принципу, превращая их в некий орнаментальный знак.
Маргиналы Мушского гомилиария дают прекрасную иллюстрацию основных принципов армянского декоративного формотворчества, характеризуясь богатством воображения, постоянным стремлением сбить симметрию и избежать повторяемости, бесконечным варьированием пластических элементов, выразительностью цветового образа и артистизмом разработки деталей внутри крупных форм.
А теперь вернёмся к северо‐восточной Армении. В конце XII века армяно‐грузинское войско под руководством выдающегося армянского полководца Захарэ Долгорукого очистило от турок‐сельджуков всю северную Армению, где образовались княжества, объединённые под началом князей Долгоруких. (Князья Долгорукие, или Захариды, — сам Захарэ, его отец Саркис и брат Иванэ — принадлежали к могущественному роду, занимавшему в течение двух столетий наиболее ответственные должности при грузинском царском дворе, в том числе и должность амирспасалара — военного министра.).
К этому захаридскому периоду относится крайне интересная рукопись в собрании Матенадарана — Евангелие князя Вахтанга Хаченского, украшенное художником Торосом. В памятной записи рукописи говорится, что Вахтанг и жена его Хоришах «пожелали получить святое евангелие… и приказали… написать… украсив многочисленными и разноцветными красками и снабдив начала евангелий золотым письмом».
Живопись этой рукописи, созданной по заказу представителя княжеского рода, поражает неожиданным внутренним родством с памятниками демократического круга. Здесь всё говорит о связях с народным искусством, о близости к народному художественному мышлению: и приземистые пропорции, и эмоциональный настрой, и характер композиции, и отдельные детали, и сочетания звучных, полнокровных и насыщенных тонов.
В одном из хоранов представлены два льва, попирающие змей (вполне возможно, что это — герб хаченских князей). На фоне контрастного сопоставления густых зелёных и насыщенных красных тонов особенно сильно звучат их золотисто‐жёлтые фигуры. Помимо хоранов в рукописи имеется также и изображение богоматери с младенцем и Гавриилом. Стилистически выпадая из общего плана художественного убранства рукописи, она ближе — своим типично фресковым приёмом письма, общей лёгкостью и мягкостью колорита, плоскостностью решения, декоративной ясностью — памятникам монументального искусства. Если эта работа того же художника, то можно предположить, что он был также и монументалистом, и что при иллюстрировании рукописи у него возникли ассоциации с какими‐то фресковыми образами.
В 1224 году было украшено другое Евангелие, заказанное княгиней Ванени Севадян. Миниатюры этой рукописи — четыре изображения евангелистов с заглавными листами — отличаются необычным лаконизмом выразительных средств, подчёркнутой экспрессией, динамизмом композиционного построения и упрощённой декоративностью цвета.
Никаких элементов обстановки, которые обычно сопутствуют изображению евангелистов, здесь нет. Расположенные в условном пространстве покрытого золотом фона, фигуры как бы парят в нём, и это усиливает то чувство беспокойного динамизма, которым проникнута миниатюра. Утрированность жестов в сочетании с движениями деформированных фигур создаёт атмосферу религиозного экстаза, который отражается и в лицах, лишённых черт индивидуализации, однако по‐своему выразительных. Колорит построен на сочетании локально проложенных пятен красного, лилового, голубого без какой‐либо нюансировки, а чёткая прорисовка контуров дополняет общий декоративно‐плоскостной характер миниатюр.
Но самая замечательная рукопись этого времени — известное Евангелие Таркманчац (название это идёт от монастыря Таркманчац (Переводчиков) в Гандзаке (ныне Кировабад), где рукопись хранилась долгие годы, и откуда уже в начале XX века она была привезена в Матенадаран.) — одно из наиболее блестящих достижений всей средневековой армянской живописи.
Рукопись была создана в 1232 году художником Григором, а в 1311 году принесена в дар монастырю Ходараванк князем Григором Допяном в память его умершей жены Аспы. Миниатюры Евангелия полны глубокого и как бы затаённого драматизма, пронизывающего весь пластический строй изображения. Драматизм этот выявляется прежде всего в исключительном по выразительности колорите, основанном на соотношении глубоких синих и густых красных тонов, включающихся в общую бархатистую пепельно‐лиловую тональность. Он напоминает угасающее в ночи пожарище: словно неожиданным дуновением ветра обнажаются из‐под сизого пепла вспышки мерцающего пламени. В сцене, изображающей «Успение», стройный хор вертикально стоящих фигур объединяет изображение и придаёт ему величавую и скорбную торжественность. Единственная горизонталь — фигура усопшей богоматери, контрастно противопоставленная общему вертикальному ритму, — становится центром композиции и конструктивно завершает её построение. Подобное противопоставление вносит напряжение в сцену, подчёркивая драматизм, который наполняет её торжественно‐величавую структуру скрытой страстностью и экспрессией.
Чувством беспокойного напряжения и скорби насыщена не только сцена «Успения», где само содержание подсказывает подобное решение, но и остальные миниатюры рукописи. Эта трагичность чувства явилась выражением взволнованности художника, жившего тревожной судьбой своего народа.
Несколько иное содержание несёт в себе «Благовещение». Необыкновенную красоту придаёт листу большое нежно‐розовое пятно одежды ангела, вызывающее в памяти образ расцветшей розы. Пластичный рисунок складок и богатство тонких переходов цвета, гармония отношений розового и голубого в фигуре ангела вносит в сцену «Благовещения» радостную взволнованность, смягчая общее состояние драматического накала, свойственное колориту всей рукописи.
Если в группе рассмотренных выше памятников воплотился напряжённый дух борьбы, то ряд других рукописей, принадлежащих в основном к городской культуре, отражает совершенно иное мировоззрение, проникнутое рационализмом. Эти тенденции особенно ярко проявились в так называемом Ахпатском евангелии 1211 года, связанном с кругом рукописей, происходящих из Ани. (Рукопись была переписана в Ахпате, а переплетена в монастыре Оромос близ Ани, по всей вероятности, здесь же она и была украшена. Заказчиками рукописи были архимандрит Саак и его брат Аракел, построившие церковь в анийском монастыре Арчоарич, о чём и пишут в памятной записи своего евангелия: «И всё своё имущество и имущество родителей наших и братьев мы продали и построили святую церковь и вложили в неё святое евангелие»).
Бывшая столица Багратидов переживает при Захаридах пору своего второго расцвета. Здесь вновь активизируются торговля и ремёсла. Жизнь Ани того времени предстаёт как жизнь большого и богатого центра, где развиваются наука и искусство. Меценаты — прежде всего князья и зажиточное купечество — строят церкви и монастыри, караван‐сараи, бани и каменные мосты. Церкви украшаются росписями, а рукописи миниатюрами. К сожалению, мало что сохранилось от книжного искусства Ани. Ахпатское евангелие — один из редких, но характерных образцов этого искусства, ясно передающий то новое рационалистическое мироощущение и то новое содержание, которое мог породить лишь дух демократической городской культуры.
Оставаясь формально в рамках средневековых художественных принципов, — а иное искусство и не могло возникнуть в ту пору, когда изобразительная деятельность полностью находилась в ведении церкви, — художник Ахпатского евангелия привносит в него новое содержание, черты которого проявляются в смелой для мастера XIII века попытке поместить эпизоды повседневной жизни в канонически выработанные формы религиозной сцены.
В хоранах Ахпатского евангелия неожиданными кажутся довольно крупные фигуры людей, трактованные с поразительным реализмом и проникнутые светским духом: это мужчина, несущий на палке рыбу (причём ему сопутствует надпись: «Шераник, приходя, приноси рыбу»), и другой — с кувшином и полотенцем, и третий, сидящий на ковре в саду под гранатовым деревом и играющий на сазе.
Но, пожалуй, яснее всего эти новые тенденции проявляются в миниатюре, иллюстрирующей «Вход в Иерусалим». Старец, встречающий с пальмовой ветвью дорогого гостя, хозяйка дома, приветствующая его из окна, взобравшиеся на дерево юноши, к которым с энергичными жестами обращаются женщины, — всё это не только в деталях, но и духом своим отражает атмосферу оживлённой городской жизни и, по существу, имеет мало общего с мистическим содержанием евангелия.
Ахпатское евангелие не относится к числу самых высоких шедевров армянской миниатюры, но новизна содержания ставит его в ряд интереснейших памятников того времени. Тенденции, выявившиеся столь ярко в Ахпатском евангелии, нашли отражение и в других рукописях анийского круга, и в частности в работах художника Игнатиоса, деятельность которого протекала всё в том же монастыре Оромос, в окрестностях Ани, где было украшено и Ахпатское евангелие.
В Матенадаране, к сожалению, нет его рукописей с сюжетными изображениями, но имеются евангелия с декоративным убранством. Хораны так называемого «Красного евангелия» характером орнаментального декора близки к хоранам Ахпатского евангелия. Само Евангелие было написано в Константинополе в 909 году, а уже в XIII веке при новом переплетении получило пять листов с хоранами. Крупнейший исследователь армянской культуры и искусства Гарегин Овсепян на основании памятных записей (с именем некоего Игнатиоса) делает предположение, что хораны эти должны были появиться в промежутке между 1236 и 1242 годами, и что художником их был, по всей вероятности, Игнатиос из Оромоса.
Новым тенденциям, выявившимся в группе анийских памятников и отразившим сдвиг, происшедший в мировоззрении армянских художников первой половины XIII века, не суждено было, однако, развиться: в середине века Армения была захвачена монголами.
Художественные сокровища Матенадарана. И.Р.Дрампян, Э.М.Корхмазян. Москва, 1976 г.
.jpg "Власть в НКР и внутриполитические процессы в Армении")