Переход к позднему средневековью в развитии изобразительных искусств носит в Армении растянутый во времени характер. Уже в иллюстрациях рукописей XV века можно усмотреть черты, предвосхищающие те перемены, которые идут на смену нормам зрелого средневековья, создавая модель культуры следующего по времени этапа. Перемены проявляются во многом. Первая из них — ослабление духовного начала, имеющего широкий общефилософский фон, которым были отмечены иллюстрации рукописей X – XIV веков, фрески и декоративный скульптурный рельеф. События Священного писания как будто теряют свою универсальность, символы — значение. Обмирщение жизни вызывает сложение новых требований к искусству: большей конкретности, большей связи с реальным окружением, прямой отзывчивости на происходящее и его заинтересованной оценки.
Непосредственно с этой переменой связана и вторая — появление в рукописных книгах многочисленных иллюстраций второстепенных событий религиозной истории. Определившийся в прошлом круг сцен, к которым обращались мастера, нарушается. Вводятся новые сцены, они требуют самостоятельных решений, потому что для них не была в прошлом выработана твёрдая иконография. Индивидуальные творческие возможности миниатюриста выдвигаются на первый план — он может проявить себя самостоятельно в области «сочинения» и зрительного воплощения разнообразнейших моментов евангельского рассказа.
В разделе, посвящённом средневековой книжной миниатюре, мы упоминали имя последнего из выдающихся армян миниатюристов, Акопа Джугаеци («из Джульфы»). От него осталось несколько рукописей. Памятные записи при них говорят о разных местах, где работал художник: вначале это Ван, позже — Новая Джульфа: по‐видимому, эти скитания связаны с получением заказов. Наиболее известная из его работ, Евангелие 1610 года, исполненное по заказу знатного горожанина Новой Джульфы Ходжи Аветика, содержит 52 сцены (М 7639). Миниатюры Акопа Джугаеци отличаются исключительным мастерством композиционной и цветовой организации листа: персонажи действия сплетены в своеобразный зрительный иероглиф, плоскость обладает «зрелищностью» не только из-за темпераментного и динамичного показа события, но и благодаря столкновению локальных цветов и узорам твёрдого, легко переходящего в орнамент рисунка.
Уже в рукописях Акопа Джугаеци, увлечённого всеми подробностями развития «сценического» действия, мощно проявляется тенденция, которая в дальнейшем становится преобладающей: узор, украшение, орнамент из дополнительного к изобразительной структуре элемента превращаются в элемент равноправный. Орнаментальная стихия, в которую к этому времени были полностью погружены декоративно‐прикладные искусства, врывается в канонический цикл миниатюр, разрушая мистическое и драматическое содержание сцен. Эта тенденция особенно сильно даёт о себе знать в рукописях татевской и эрзрумской школ: миниатюристам XVI и XVII веков, по‐видимому, не всегда прошедшим систематическую выучку, было проще и интереснее плести узор, чем изображать человеческие фигуры. Если позволить себе некоторое преувеличение смысла этого процесса, можно сказать, что иллюстрированное Священное писание со временем из «истинного свидетельства» о событиях провиденциальной важности превращается в изделие человеческих рук, наряду с другими выходящими в жизнь предметами. Уже Акоп Джугаеци в своей записи к упомянутой рукописи 1610 года называл её «бесценным сокровищем», «цветущим, как рай весной» — это и было тем эффектом, которого он добивался.
В армянских рукописях позднего средневековья нетрудно усмотреть воздействие искусства Ирана. Оно и в своеобразной «болтливости», призванной создать ласкающий взгляд декоративный ряд и тушующей драматический смысл любой изображённой сцены, в подчёркнуто плоскостной организации поверхности листа, теряющей не только глубину, но и ощущение верха и низа, в огромном числе растительных узоров, нанесённых ровно, как будто штампами набойки, на небо, землю, фрагменты архитектуры, одежды персонажей.
Наряду с традиционно принятыми к иллюстрированию евангелиями, библиями, требниками, праздничными минеями появляются иллюстрированные исторические труды — популярной становится «История Александра Македонского», армянская версия «Романа Александра», снабжённая многими иллюстрациями. Параллельно идёт и иллюстрирование армянской истории, походов и подвигов князей Мамиконянов и других текстов.
Характер иллюстрирования рукописных книг во многом меняется под воздействием появившейся и начавшей распространяться с 1512 года армянской печатной книги. Первопечатные армянские книги религиозного содержания снабжались европейскими гравюрами, принятыми в этом случае, — так в армянской среде нашла широкое распространение изданная в Голландии так называемая «Библия Пискатора» с её большим циклом гравюр. Имели хождение и отдельные гравюры с картин европейских художников на религиозные сюжеты. Эти гравюры, а также небольшое количество доступных обозрению подлинников и живописных копий знакомили с современным европейским искусством, они нравились и вызывали потребность в подражании. В сложной культурной ситуации европейские образцы способствовали формированию новой изобразительной традиции.
Меняется положение художника в обществе. Наряду с получившими выучку и работающими при монастырях художниками — лицами духовного звания, появляются живущие «в миру» мастера, иллюстрирующие Священное писание не в порядке духовного подвига, — такова их профессия, они выполняют заказы. Это «нагаши», живописцы, которым молва и хронисты начиная с XVII века приписывают и славу поэтов, бродячих ашугов-песенников, исполняющих под собственный аккомпанемент свои стихи. Их основной работой становится роспись церковных интерьеров.
Перемены закрепляются и в организации дела. Складываются артели, группы работающих вместе и делящих между собой разные виды работ мастеров. Они получали заказы на поновление или создание новых росписей в армянских церквах разных городов, следы их деятельности обнаруживаются на очень большой территории. Эти артели — аналог ремесленных цехов‐амкаров, в них тоже есть правила ученичества, взаимоподдержки, совместности в работе и в вознаграждении.
С XVII века в интерьерах армянских церквей появляется наряду с настенной живописью живопись маслом (или смесью масляных красок с темперой) на холсте, тонком полотне, реже на шёлке. Пишут и на покрытых левкасом деревянных досках. Дошедшие до нас образцы делятся на самостоятельные религиозные композиции и фрагменты, входившие в состав алтарной преграды‐иконостаса; последний распространяется в армянских церквах именно в этот период. Отдельным жанром живописных работ становится роспись цеховых знамён: сцены из жизни святого патрона, его изображение, надпись девиз, цеховая геральдика говорят о принадлежности знамени определённому цеху. Все цеховые праздники и канонические процедуры проводились при знамёнах, это были реликвии.
Работ художников‐нагашей было в своё время, по‐видимому, очень много, но дошли они до нас в ограниченном числе и сильно попорченными. Техника выполнения работ была далека от совершенства, чем и вызывалась непрочность живописного слоя, но основной упрёк за плохую сохранность приходится обратить к уровню общественного понимания ценности этих живописных работ: до совсем недавнего времени ими не дорожили. Сложность обращения с дошедшим до наших дней материалом заключается не только в том, что он весь нуждается в реставрации, но и в том, что это материал анонимный. Коллекция армянской живописи XVII – XVIII веков, хранящаяся в Государственной картинной галерее Армении и в Эчмиадзинской патриархии, большое количество работ Государственного музея искусств Грузии в Тбилиси, некоторые из которых армянской руки, позволяют судить о явлении лишь в целом.
Одним словом, можно определить изобразительный язык этих многочисленных религиозных картин как смесь, причём именно смесь: составные части видны, они громко заявляют о себе в структуре произведения. Первая особенность — открытая ссылка на прототип, европейскую живопись, узнанную через европейскую гравюру или живописную копию с произведений Рафаэля, Корреджо, Миньяра, Сальватора Розы, Гвидо Рени и других художников. Иногда взят только рисунок, а расцветка полностью своя — автор не видел картины в цвете. Иногда — видел, и перед нами предстаёт повтор, но повтор особый, упрощённый. Упрощение проявляется и в ракурсах, и в положениях фигур, в отказе от глубины, в сближении с окружающей жизнью и художественными запросами публики.
Оно вызвано и ограниченностью профессиональной выучки, и личными пристрастиями автора. Но тот факт, что его работа — реплика с имеющего в Европе высокую репутацию образца, создаёт своеобразную «поддержку». Даже в тех случаях, когда художник работал «из головы», он работал по аналогии, за его картиной стояла своеобразная сумма впечатлений от европейской религиозной живописи. В армянской религиозной живописи позднего средневековья бросается в глаза местный типаж. Да, сцена предстаёт как на картине современника‐итальянца, но где и с кем происходят события? Восточный типаж, а иногда, возможно, и просто знакомые художнику лица вводятся в действие, оно оснащается приметами реального окружения, мы в армянской среде. Конечно, и в европейской живописи, начиная с раннего Возрождения, развивается этот подход, религиозная картина на почве Армении вступает на путь, уже освоенный европейскими школами, она начинает отражать мир художника с расчётом на прямое узнавание.
Вторая особенность — насыщение орнаментикой, о которой мы уже говорили в связи с позднесредневековой армянской книжной миниатюрой. Все костюмы, вся среда действия пронизаны узорами, поверхность картины выглядит как аппликация. Вместе с привычным для иранской живописи этого времени ассортиментом деталей — птицами, цветущими гранатовыми кустами и прочим — узорность переносит нас на Восток, она указывает на знание искусства метрополии и «учёт» господствующего вкуса, а с годами и вполне естественное его приятие.
Чертой изобразительного языка становится и стилизация некоторых форм, устойчиво повторяемая в течение двух столетий как своего рода канон: облака в виде пухлых белых цепей, нимбы в виде свечения языков пламени. В изображения проникают и цепко держатся в них формы барочного искусства: картуши‐раковины с надписями, летящие драпировки и пр.
Интересна свобода в выборе образцов, послуживших прототипами. Ограничения конфессионального порядка играют теперь гораздо меньшую роль: мастер‐армянин копирует принятые в искусстве католического мира сцены — такова «Богоматерь, семь раз пронзённая» из Государственной картинной галереи Армении или же реплика польско-литовской святыни — «Остробрамской Божьей матери» — из Государственного музея искусств Грузии. Перифраза популярного образа вносилась в армянскую церковь как своя, простонародное отношение к религиозной картине вытесняет конфессиональную нетерпимость прежних времён.
Иконография развёрнутых сцен — Вознесения, Преображения, Успения и Коронования Богоматери, Оплакивания и пр. — предстаёт на этих полотнах «усечённой». В них нет твёрдого круга действующих лиц и деталей, из века в век фиксировавшихся средневековыми мастерами книжной живописи, зато обильно внесён быт, портретные лица, небольшие натюрморты на первом плане. Внутри картины создаётся основа для выделения самостоятельных живописных жанров: бытовые сцены, портрет, пейзаж и натюрморт начинают прощупываться как имеющие собственную ценность.
Всё это в сумме создаёт оригинальное, запоминающееся явление, как бы поспешающее вслед веяниям профессионального искусства своего времени, но скованное недостаточной профессиональной выучкой мастеров. Важнейшее извлечение из этого материала — переход к новым принципам изобразительности: появляются живые люди во всей полноте своего человеческого облика, антураж разворачивается подробнее, это уже среда действия, в некоторых картинах и росписях можно углядеть попытки передать пространство в правилах «прямой» перспективы. Но всё это делается «на ощупь», без анализа, на основе подражания образцам. Обаяние армянской религиозной живописи XVII – XVIII веков — обаяние лубка, она подкупает искренностью, чувствительностью и скромностью авторской позиции. Художник‐нагаш отличается от мастера‐миниатюриста прошлого, сознававшего себя «инструментом» передачи религиозной доктрины, но самосознания живописца‐профессионала в современном ему европейском смысле у нагашей ещё нет.
Создавая христианские образы в ситуации господства мусульманских норм жизни, художник‐нагаш, по‐видимому, чувствовал исключительность своего положения. Он был проводником идей другого культурного мира, к которому относились армяне, и о котором они мечтали. Нагаш мало что мог внести своего в искусство, действовал по аналогии, но «чужеземный» образец и принадлежность угнетённому меньшинству населения метрополии выделяли его в особую «культурную единицу».
Живописцы‐армяне работали в первую очередь в тех городах, где были большие армянские общины, в городах столичных, торговых, с развитой формой городской жизни и общения — таких как Новая Джульфа, Тифлис, Нахичевань. Исключительное значение для армянской культуры приобретает в XVII веке Новая Джульфа. Новая Джульфа (Нор‐Джуга) была обширной и богатой колонией армян, отстроивших этот город под Исфаганом, тогдашней столицей Ирана. Она была основана переселенцами, насильно пригнанными сюда в 1605 году из Джуги (город на юге Закавказья) Шахом Аббасом. Архитектура Новой Джульфы, созданные и сохранившиеся здесь произведения монументально‐декоративного искусства, коллекции живописи, керамики и изделий декоративно‐прикладного искусства (в основном ювелирных изделий и вышивки) были изучены и опубликованы в 1968 году уже упоминавшимся нами в связи с керамикой Кютахьи английским искусствоведом Джоном Карсвеллом. Из советских исследователей памятниками Новой Джульфы занималась М. М. Казарян, наблюдения и публикации которой дополняют работы Карсвелла, — исследовательница имела возможность сравнить живопись из Новой Джульфы с образцами живописных работ XVII – XVIII веков из собраний Еревана и Эчмиадзина. Представить себе характер армянской живописи как монументальной, так и станковой, а также тематических керамических панно можно, опираясь именно на работы этих исследователей.
Изучение всей совокупности джульфинских памятников позволило Карсвеллу ввести в арменистику термин «джульфинская школа», который включает архитектуру церковных, общественных и жилых построек этого города, но с наибольшим основанием относится к живописи. Есть черты, которые роднят созданные здесь живописные произведения всех видов. Эти черты были свойственны в большей или меньшей степени изобразительной культуре всей армянской части населения Ирана, но термин Карсвелла следует принять, потому что именно в Новой Джульфе находятся самые ранние по времени памятники, стиль которых стал основополагающим.
Новоджульфинская колония жила своей относительно обособленной, самостоятельной жизнью в течение двух столетий, учёным удалось проследить сложение изобразительного языка созданных здесь живописных произведений. Это действительно школа, причём с очень широким ареалом распространения своего воздействия. Материал книги Карсвелла позволяет сделать один немаловажный вывод: в армянских церквах Новой Джульфы, в основном относящихся к концу XVII — началу XVIII века, происходит изменение системы украшения храмового интерьера. От ранней церкви св. Георгия, где фрески с изображением Благовещения и Поклонения волхвов относятся к 1619 году, от церквей св. Степаноса и Богородицы начала и середины XVII века, храма Спасителя, где сцены из жизни Григория Просветителя, цикл Генезиса и христологический цикл, а также большая композиция Страшного суда подписаны именем Степанос и датированы 1658 – 1661 годами, — к церквам св. Екатерины, св. Иоанна Крестителя, Вифлеема, св. Саркиса, св. Нерсеса, Григория Просветителя, относящимся к началу XVIII века, можно увидеть воочию ход сложения нового типа убранства.
Основное в этом убранстве — сплошная узорная роспись, делящая плоскости стен на зоны, в которых поясами, нередко — в очерченных рамках, как ряд картин, размещаются сцены из жизни святого‐патрона. Орнаментальной — растительной и геометрической — росписью покрыты все свободные места: откосы оконных проёмов, ниши, столбы, карнизы и прочее.
Особенность интерьера джульфинских церквей заключена в сочетании декоративных и тематических росписей, керамических изразцовых панно с живописными полотнами, которые развешиваются по стенам, а также составляют своеобразный по составу и абрису иконостас перед алтарём. Иконостас этот — неполная алтарная преграда без твёрдо установленного чередования сюжетов, в каждой церкви он составляется по‐новому и выдвигается вперёд как большая ширма. Если прибавить к этому ковры, сплошь застилавшие пол, развесить металлические лампады и люстры, накинуть вышитые ткани и занавеси, мы получим пространство, отличное от традиционного для более раннего по времени интерьера, отнюдь не изолированное от внешнего мира, а, наоборот, созданное по его подобию, откровенно сближенное с восточным дворцом, богатым домом, цветущим садом и даже — метафорически — торжищем. Благодаря уже названным качествам живописи, обилию декора и особенно из‐за керамических панно с их изощрённой растительной и грубовато‐экспрессивной тематической росписью, в этот одомашненный церковный интерьер врывается стихия народного искусства. Элементы этой системы по сей день живут в действующих армянских церквах по всему миру.
Такой пёстрый, богатый разнообразными зрительными впечатлениями церковный интерьер отражал простонародный слой представлений о красоте и соответствовал характеру народной религиозности, дорожащей в христианстве не малодоступной теологической многозначительностью, а «сентиментом», человечностью. Сохранившийся до наших дней декор армянских церквей Иерусалима и Тбилиси, восстановленные в 1956 – 1958 годах группой реставраторов под руководством Л. А. Дурново росписи Овнатанянов в Эчмиадзинском кафедральном соборе обнаруживают не просто сходство, но тождество самого подхода к украшению пространства с новоджульфинскими церквами. Мнение Д. Карсвелла, что эта система храмовой декорации восходит к Новой Джульфе, пока представляется неопровержимым.
Документы оставили нам имена двух художников‐джульфинцев, о которых было высказано высокое мнение современников — это Минас и Ованес Мркуз. Датировкой и атрибуцией их работ занимались и первые исследователи армянского искусства позднего средневековья А. Чобанян, Г. Левонян и Р. Дрампян, приводящий все письменные свидетельства об этих художниках. Документы с упоминаниями о художниках Айрапете, Степаносе, Минасе и Ованесе Мркузе приводит в своей книге и Джон Карсвелл.
К концу XVIII века армянская колония в Новой Джульфе хиреет — смена династий приводит к волне преследования иноверцев, а перевод столицы из Исфагана в Казвин меняет положение города. Художники перестают получать заказы, город пустеет, Новую Джульфу покидают. Поиски заработка были чертой профессии нагаша — теперь же скитальчество вызывается исторической реальностью. Черты «джульфинской школы» вместе с живописцами переносятся в другие места, обнаруживаясь во многих городах с армянским населением. «Смесь» оказалась очень стойкой: близость Востоку и Западу, профессиональному и народному, доступность и чувствительность, обращённость к демократическим слоям населения создали популярность и возможность долгой жизни.
Из известных имён джульфинских художников назовём лишь имя переехавшего на север, в Москву, Аствацатура Салтаняна, принявшего православие и ставшего в 1660‐х годах придворным живописцем царя Алексея Михайловича под именем Богдана Салтанова. Русское искусство переживало в этот период тот же процесс демократизации и обмирщения, который наблюдался в «джульфинской школе», черты, отмеченные нами, оказались уместны в России: как и в условиях Закавказья, можно назвать возникшую здесь в этот период изобразительную систему своего рода «предчувствием» обращения к европейским нормам профессионального изобразительного искусства, восторжествовавшим в период царствования Петра I.
В своеобразных условиях Армении позднего средневековья культурные процессы затягивались во времени, и всё же можно сказать, что сам переход к нормам искусства нового времени был подготовлен: наиболее убедительный пример тому — деятельность династии художников Овнатанянов, позволяющая увидеть непрерывность перехода от изобразительной системы XVII – XVIII веков, которую мы назвали «смесью», к работам выдающегося портретиста в европейском смысле слова — Акопа Овнатаняна Младшего.
Нонна Степанян. Искусство Армении. 1989 год.
Ознакомиться с полной версией публикации и фотографиями можно здесь.