Если из массы памятников, найденных на земле Армении, выделить те, анализ которых позволяет увидеть, пусть ещё только в туманном проявлении, черты оригинальной местной культуры, вероятно, в первую очередь, придётся назвать грандиозные каменные стелы, изображающие рыб, — в народе они получили наименование «вишапы», отождествившись с драконами мифологии и волшебных сказок. Эти гладко обтёсанные глыбы длиной до четырёх с лишним метров впервые были обнаружены в Гегамских горах. Нередко на их поверхности были помещены рельефные изображения птиц, шкур и голов баранов, а также клинописные тексты. По предположению Н. Марра, первым обнаружившего вишапы и обстоятельно изучившего их, эти памятники устанавливались вертикально у истоков рек, питающих пастбища, у искусственных водоёмов и каналов. Рыбы‐вишапы имеются не только в Армении, но и в Грузии, а изображения, отдалённо напоминающие их, — «вишапоиды» — найдены также на Северном Кавказе и в Монголии. Датировка вишапов была уточнена Б. Н. Аракеляном .
Эти памятники архаичной Армении были не просто свидетелями исчезнувшей страницы древней истории — они оставили в памяти народа прочный след. Вишапы стали «героями» многих армянских легенд, а сам культ их или, во всяком случае, исполненное культового значения отношение к ним не затухало очень долго — изображения вишапов можно найти в памятниках декоративного искусства, особенно в ювелирных украшениях и орнаментации тканей вплоть до XIX века.
Более изученный и важный для дальнейшего развития культуры этап — время взаимодействия с державами Древнего Востока. В IX веке до н. э. территория Армении была завоёвана мощным государством Урарту. От урартов в Армении осталось немалое количество памятников, большая часть которых была обнаружена в результате многолетних раскопок урартских городов Тейшебаини (холм Кармир‐блур) и Эребуни (холм Арин‐берд) близ Еревана. Столицы Урарту — Тушпа (Ван) и Аргиштихинили — сделались крупнейшими городами древней Армении.
У урартов армяне переняли принципы строительного искусства, обработки камня, научились строить дома и храмы в толще скал, возводить сложные оросительные системы, без которых земледелие на большей части этой страны невозможно, переняли многие формы керамических сосудов. Судить достаточно обоснованно о влиянии урартской культуры и искусства на культуру и искусство Закавказья, Армении в частности, трудно, но следы этой культуры несомненны. Так, одна из урартских конструктивных схем установки вертикальной каменной плиты с надписью в качестве мемориального памятника стала столетиями позже основой для создания первых христианских памятников‐стел V – VII веков н. э. и затем — оригинального явления средневековой армянской мемориальной скульптуры — хачкаров, то есть «крестных камней».
После падения государства Урарту постепенно заканчивается процесс сложения армянского народа из многих местных племён (VI – II века до н. э.). Ведущая роль среди них принадлежала хайам, язык хайев стал основным слагаемым армянского языка. Образуется самостоятельное армянское государство во главе с династией Арташесидов, игравшее большую роль в мировой политике и торговле своего времени. При царе Тигране II Великом (95 – 56 годы до н. э.) оно простиралось от Каспийского до Средиземного морей.
Для художественной культуры Армении этого времени немалое значение имело взаимодействие с державами Востока, немногие обнаруженные археологами предметы искусства говорят о связи с Персией и Римом. По свидетельствам историков, армянские цари привозят из походов в Малую Азию изображения языческих богов, предметы роскоши, возникают новые и отстраиваются старые города — Армавир, Арташат, Вагаршапат, строятся храмы, дворцы и укреплённые крепости, есть сведения о летних резиденциях армянских царей (одной из них была крепость Гарни), о специальных охотничьих рощах‐заповедниках. Переписка и делопроизводство ведутся на греческом языке, армянский театр этого времени — греческий по репертуару и сценическим принципам.
Эллинизм в Армении оставил чрезвычайно прочные следы в культуре в широком смысле. Раскопки, предпринятые в эллинистических центрах Армении — Армавире, Арташате — предоставляют типичный для времени материал, а такой шедевр архитектуры, как храм в Гарни (I век до н. э.), говорит об уровне эллинистической культуры на этой земле.
Периптер в Гарни представляет собой памятник римско‐ионического ордера на высоком подиуме, сходный по типу, пропорциям и декору с храмами в Сагаласе и Термесе (юг Малой Азии). Гарнийский храм, мозаика с изображениями наяд в дворцовой бане близ храма, многочисленные письменные свидетельства римских и армянских историков говорят о том, что Армения была включена в поток эллинистической культуры. Крепость, храм и дворец в Гарни — единственные сохранившиеся архитектурные памятники эллинистической Армении, остальные были разрушены временем или усилиями первых христиан. Несомненно, что раннехристианская армянская архитектура основывалась на принципах и строительных навыках предшествующих периодов, а первые христианские скульптуры — мемориальные стелы V – VII веков обнаруживают скрещение художественных принципов рельефа древневосточных стран, в частности Ирана, с элементами изобразительного языка, разработанными в эллинистический период.
Интересными, но, к сожалению, малоизученными остаются найденные при раскопках Двина каменные головы — по‐видимому, отбитые навершия погребальных стел. Они были обнаружены в стенах домов, во вторичном использовании. Описывая эти скульптуры в своей монографии «Город Двин и его раскопки», К. Кафадарян отмечал сходство между одной из голов и изображением Тиграна II на его монетах. Фрагментарность двинских скульптур делает их датировку сложной, но в них можно усмотреть черты перехода от одного этапа пластического осмысления материала (более раннего) — к другому. Вертикально поставленный каменный блок завершался «портретом». Имеются и полностью сохранившиеся памятники такого рода.
Отсутствие памятников создаёт большие трудности для изучения периода, непосредственно предшествующего принятию в Армении христианства — оно падает на первое десятилетие IV века. С этого времени позволительно говорить об армянской художественной культуре как о связном процессе, ход которого можно проследить достаточно полно по письменным источникам и памятникам.
Уже в период Аршакидской династии (второй династии армянских царей, правившей с 66 по 429 год) началось деление Армении на отдельные княжества. В это время выдвигаются благодаря своим огромным земельным владениям княжеские роды Камсараканов, Мамиконянов, Багратуни, Арцруни. Борьба Сасанидской Персии с Римской империей заполняет весь IV век и отражается на положении Армении — в 387 году она была разделена на две части. Бóльшая часть территории Армении отошла к Сасанидской Персии, меньшая — к Риму. Но именно в этот период, когда политика угнетения со стороны Персии была особенно тяжёлой, в Армении находятся силы для отстаивания своей национальной и культурной независимости. Всенародные восстания (самые значительные из них были в 450 – 451 и в 481 – 484 годах) заставляли Сасанидских правителей постепенно отступать. В это же время, в конце IV — начале V века Месропом Маштоцем был изобретён армянский алфавит, создана самостоятельная письменность и был сделан с сирийского, а затем с греческого блестящий перевод Библии.
В течение всего VI века Армения снова была ареной войн между Византией и Персией, но с 90‐х годов VI века наступает сравнительно мирный период, когда, формально находясь под властью Византии и Персии, страна имела самостоятельность, во главе отдельных её областей стояли представители местной знати — нахарары. В это время расцветает транзитная торговля через Армению, растут города, такие как Двин, Карин, Вагаршапат. На период с конца VI и вплоть до конца VII века, до завоевания Армении арабами, падает первый расцвет армянской культуры.
Итак, IV век был важен для духовной жизни армян официальным принятием христианства, ставшего государственной религией и постепенно действительно охватившего все слои общества, а также созданием самостоятельного алфавита, давшего возможность переводить книги и развивать свою оригинальную культуру. V век отмечен именами крупнейших армянских историков: Мовсеса Хоренаци, Агатангелоса, Павстоса Бузанда. Развиваются точные науки, крупнейшим представителем которых был математик и астроном VII века Анания Ширакаци. Конец VI и первые три четверти VII века становятся периодом расцвета архитектуры и декоративного скульптурного рельефа.
Рельефы гробницы царей династии Аршакидов в Ахце, относящиеся к середине IV века, — одни из первых дошедших до нас произведений собственно армянского искусства. Сюжет рельефа, найденного в нижней камере усыпальницы, на котором изображена борьба с вепрем, может быть расшифрован как история прародителя армян — Хайка, превращённого, согласно легенде, после смерти вместе со своими охотничьими собаками в созвездия Ориона и Гончих псов. Фигура обнажена, сам Хайк‐Орион и вепрь — охотничьи тотемы. В рельефах гробницы в Ахце, по мнению Б. Н. Аракеляна, нашли своё отражение два периода истории армян: более ранний, наступивший сразу же после падения государства Урарту период борьбы племён и их объединения, и более поздний — когда формировались космогонические представления и действующие лица реальной истории превращались в существа всесильные, олицетворяя извечные силы природы.
Следующие за Ахцской гробницей скульптуры относятся к периоду введения христианства и непосредственно следующему за ним. В различных местах Армении были найдены высокие стелы с рельефами, установленные в углубления кубовидных баз, иногда также покрытых скульптурными изображениями. Рельефы отражают черты ранней христианской иконографии, да и сама форма памятников‐блоков с изображениями святых принадлежит эпохе раннего христианства, это принятая форма надгробия.
Репертуар сцен говорит о связи с погребальными канонами (Даниил во рву львином, Три отрока в пещи огненной, Жертвоприношение Авраама), реже возникают евангельские сюжеты — Крещение, Распятие. Предпочтение отдаётся изображениям изолированных фигур святых, Богоматери с младенцем, Христа, ангелов.
Для раннехристианских рельефов Армении характерно, что, кроме принятых персонажей и сцен, здесь постоянно встречаются изображения Григория Просветителя — деятеля, под руководством которого Армения стала христианской, и царя Трдата III, при котором было введено христианство. По легенде, царь Трдат заточил Григория Просветителя и казнил римлянок‐христианок, святых дев Рипсиме и Гаяне, за что он и его свита были превращены в свиней. «Свиноглавец»‐Трдат постоянно фигурирует на памятниках средневекового искусства Армении.
Широкое распространение в Армении этих каменных стел говорит о том, что сама форма подобного мемориала возникла задолго до VI века. Это подтверждают и выбор сюжетов для изображения, и иконография. В Государственном музее истории Армении находится стела из Талина (V – VI века), сохранившаяся в том виде, в каком она была создана. На нижнем блоке‐базе были изображены двое молящихся святых, на самой стеле, вверху — архангел Гавриил с державой, а под ним — Иоанн Креститель. Интересно отметить, что здесь изображения расположены одно над другим, в прямоугольных полях, отделённых друг от друга глубокой бороздой — в большом надгробном памятнике из Одзуна, о котором речь пойдёт ниже, этот принцип чередования изображений развивается дальше, и на высоких блоках располагаются друг над другом небольшие клейма, в которых помещаются рельефы. Совокупность сцен, их порядок имели теологический смысл.
По стилю скульптурные рельефы V – VII веков делятся на группы. В одних есть деликатность моделировки каждой формы, тонкость линий, мягкость в обрисовке фигур, другие отличаются экспрессией сильно заглублённых контуров, обобщённостью деталей. Если скульптуры храма в Одзуне, а также стелы Одзунского памятника относятся к первым, то рельефы храма в Птгни и на большей части мемориальных стел — ко вторым.
Среди ранних рельефов особого внимания заслуживают найденные при археологических раскопках фрагменты, например, большой камень с рельефом, изображающим сбор винограда, с кладбища села Верин Арташат, близ древнего Двина. Этот блок, по-видимому, служил перекрытием входа в какое‐то общественное сооружение. К самой ранней христианской иконографии восходят и два обломка капителей одиночных колонн, найденные в центральных кварталах Двина. Особенно интересен первый из них, обнаруженный в 1948 году на границе села Верин Арташат. На этом фрагменте слева изображён большой крест, верхняя часть которого превращена в погрудное, взятое в овал изображение Христа, справа от него — херувим. Эта композиция восходит к ранним христианским иконографическим схемам, особенно полно отражённым в коллекции свинцовых и серебряных ампул, найденных в североитальянских городах Монце и Боббио.
Впервые они были найдены в Монце, небольшом городке близ Милана, в сокровищнице церкви св. Иоанна. Это были 16 маленьких серебряных ампул с чеканными и затем гравированными рельефами, выполненными по тому же принципу, что и современные им ювелирные украшения, — на каменных формах. Все они относятся ко времени королевы лангобардов Теодолинды (ум. в 625 году) и были привезены как священные реликвии в Италию из Палестины. Надписи на ампулах и анализ их изображений позволили датировать их VI веком. Таким образом, рельефы ампул из Монцы и найденные позднее в Боббио, в крипте большого аббатства, основанного также при Теодолинде, представляют собой примеры ранних христианских иконографических схем.
На большей части ампул имеется сцена Распятия, причём с крестом, вершина которого превращена в поясное изображение самого Христа. Трактуя иконографию сцены Распятия — Голгофы на ампулах, их исследователь А. Грабар в специальной монографии, посвящённой этим интереснейшим памятникам, пишет: «Во всех случаях, когда поясное изображение Христа связано с крестом, оно вписано в медальон или окружено ореолом, на котором видны звёзды. Это означает, что Христос видится на небе, всё ещё находясь на кресте. Подобное изображение намекает на нечто, что невидимо, а солнце и луна, которые фланкируют крест с изображением и не взяты в медальоны, свидетельствуют, что Распятие на ампулах как бы проникает в „историческую“ сцену — напомним, что тут же изображены разбойники, а иногда и Мария с Иоанном. Так символ наглядно изображает явление, глазу невидимое, он показывает святыню „Древа жизни“, как бы воочию напоминая о том, кто сделал эту святыню святой и чудотворной. Поясное изображение Христа, видимое на небе, играет здесь роль напоминания о самом Христе, которому эта святыня обязана своими свойствами: на старых иконах тот же символ можно видеть над портретами святых (икона св. Сергия и св. Вакха VI века, хранящаяся в Киевском музее западного и восточного искусства)».
В нашем рельефе из Двина мы видим оригинальное отражение этой иконографической схемы, этот рельеф — уникальное явление в истории искусства раннего христианского средневековья. На этой же капители, найденной в Двине, сохранилась часть изображения святого на коне, попирающем дракона. Наконец, последний из найденных в Двине рельефов — изображение павлина. Павлин — распространённый по всему миру мотив раннехристианских памятников — был очень любим в Армении. Среди рельефов X века на северной стороне Ахтамарского храма Св. Креста имеется роскошный павлин. В Эчмиадзинском евангелии 989 года, в переплетённых вместе со всей рукописью четырёх концевых миниатюрах VII века, содержится сцена Благовещения, где крыло ангела‐благовестника прорисовано узором перьев павлиньего хвоста. Двинский рельеф наряду с мозаичным полом армянской часовни VI века у Дамасских ворот в Иерусалиме открывает собой целую вереницу изображений птиц, в том числе павлинов, в декоративноми изобразительном искусстве Армении.
Мемориальные стелы, отдельные рельефы, служившие украшением зданий, детали дворцовых сооружений, в частности, найденные при раскопках дворцов в Двине и Аруче туфовые капители, говорят о многом. Именно в этот период (VI — VII века) складывались не только планы и конструкции новых по типу культовых сооружений, но и принципы их скульптурного декора, которые становятся ведущими для всего периода раннего средневековья в Армении. К концу VI — началу VII века относится один из наиболее известных украшенных декоративной резьбой памятников армянской архитектуры — храм в Птгни.
Система украшения бровок окон северной и южной стен храма в Птгни отражает черты сходства со многими скульптурными памятниками‐стелами, а также с декоративными и сюжетными рельефами этого времени, найденными вне конкретных архитектурных сооружений. В углу бровки южного фасада в Птгни изображена сцена битвы со львом, и по стилю, и в деталях близкая сценам охоты сасанидских рельефов. Медальоны со святыми на южном окне, так же как птицы на северном, расположены по сторонам центральной части бровки. На южном окне, в центре бровки, помещена чрезвычайно распространённая в иконографии этого времени композиция — два ангела, несущие медальон с поясным изображением Христа‐Эммануила.
Подобная композиционная схема Вознесения восходит к античности — на многих античных саркофагах помещались фигуры крылатых гениев, несущих изображение усопшего, крылатые гении венчали триумфаторов или несли в венке их портреты. На мраморном саркофаге V века, хранящемся в Музее античного искусства в Стамбуле, который можно назвать памятником «неоаттического стиля» (т. е. уже христианским по сюжету, но античным по композиционному решению и духу), крылатые гении‐ангелы держат венок, в котором помещена монограмма, составленная из первых букв имени Христа. На резных рельефах из слоновой кости, центрами изготовления которых были Константинополь, Александрия, Равенна, можно встретить летящих ангелов с венком, в котором помещён крест, монограммы Христа, поясные изображения Христа или Богоматери.
Одна из наиболее чтимых в Армении реликвий, Эчмиадзинское евангелие 989 года, была заключена в переплёт из слоновой кости византийской работы, датируемый VI веком. Кроме того, в концевых миниатюрах Эчмиадзинского евангелия, датируемых тем же временем, что и Птгни, вся сцена Крещения обрамлена фризом, составленным из птиц, похожих на изображения на бровке северного окна.
В одновременных памятниках архитектуры Грузии ангелы из Птгнаванка также находят аналогию — это рельеф, изображающий Вознесение Креста, над главным входом храма Джвари в Мцхете и аналогичная сцена Вознесения с полуфигурой Христа над боковой, юго‐западной камерой этого храма. Сохранившийся северный пилон храма в Птгни украшен тремя капителями, между волютами которых помещены крест, гранат и виноградная гроздь. Виноградная лоза, орнаментальные фризы, составленные из виноградных гроздьев и плодов граната, — излюбленный мотив в армянском декоративном искусстве. С древнейших времён, с памятников, восходящих ко времени Урарту, эти мотивы переходят в раннехристианские стелы, а затем становятся важнейшим элементом декоративного убранства архитектурных сооружений. Кисть винограда и плод граната, в Птгни свободно висящие между волют, в дальнейшем, в храме VII века — Звартноце, вплетаются в разнообразнейшие декоративные композиции, огибая архитектурные объёмы, заполняя простенки.
Тема винограда и граната, чрезвычайно распространённая в средиземноморских памятниках начала первого тысячелетия, для Армении была особенно органична: если павлины воспринимались как заморские птицы, то «вертоград господень» становится живым виноградником, тем самым, в котором трудились из поколения в поколение жители этих мест.
Памятником раннехристианского зодчества, в котором происходит дальнейшая кристаллизация принципов декоративного убранства зданий, вслед за храмом в Птгни является Одзунский храм, датируемый концом VI — началом VII века. На фасадах церкви в обрамлениях окон были помещены рельефы. Особенно интересен южный фасад с фигурой ангела справа от окна. Симметричный ему ангел и находившееся в центре рельефное изображение Богоматери не сохранились.
Одзунский ангел представлен в сложной позе, он как бы опирается на наличник окна руками и поэтому не столько парит, как ангелы из Птгни, сколько возлежит, и лишь поворот головы связывает его с изображением Богоматери. В отличие от плоских рельефов храма в Птгни, где борозда рисунка глубокой тенью очерчивает формы, одзунские рельефы имеют тонко моделированный пластический объём.
Здесь же, в Одзуне, рядом с храмом находится уже нами упоминавшееся редкое мемориальное сооружение VI века (аналогичный памятник находится в Агуди). Он представляет собой установленную на ступенях сдвоенную арку, в проёмах которой стоят две четырёхметровые стелы, покрытые рельефами. Обращённые к зрителю стороны стел покрыты сюжетными композициями, боковые, заслонённые самими арками, — орнаментом. В очерченных квадратах располагались сцены, причём среди них и такие, впоследствии почти оставленные сюжеты, свойственные именно ранним христианским памятникам, как, например, император Константин со своей матерью.
Здесь интересны не только рельефы: мемориальный памятник в форме покрытых рельефами стел архитектурно обогащается, он входит в композицию триумфальной арки. Мемориалы такого типа имеют сирийские корни, они есть и в Грузии. Свидетельством широкого использования скульптурного декора стал в VII веке храм Бдящих Сил, Звартноц. Он был построен при католикосе Нерсесе III Строителе в 641 – 661 годах. Звартноц был круглым в плане трёхъярусным храмом. Сильные землетрясения стали причиной недолговечности храмов этого типа — Звартноц уже в X веке лежал в развалинах, так же погиб от землетрясения построенный как его поздняя копия храм св. Григория в Ани. Но даже руины являют собой величественное зрелище. Храму Звартноц посвящена обширная литература.
Звартноц был украшен декоративными рельефами. Виноградная лоза и ветви граната, пальметты и аканфы на капителях сдвоенных колонн внешней аркады здания, скульптурные капители колонн и пилонов и, наконец, изображения ктиторов, помещённые между арками, — всё это в совокупности составило декор Звартноца). Хотя камни Звартноца предстают перед нами в отдельности, хотя мы, рассматривая фрагменты, лишь усилием воображения собираем их в единое целое, они свидетельствуют о слитности скульптурного декора с архитектурной формой. Соотношение абстрактных форм здания с реальными формами скульптуры, мера абстрагирования реальных форм, найденная для того, чтобы они вплавились в сами конструкции без усилия, — вот что являют постройки VI – VII веков. Причём следует отметить, что если знаменитые капители с плетёнкой, пальметты и прочее обнаруживают высокую культуру и знание уже выношенных человечеством декоративных форм, то свободно раскинутые между арками виноградные и гранатовые ветви, фигуры ктиторов со строительными инструментами — пример новых решений.
Особенно замечательны в этом смысле четыре громадные капители с изображениями орлов. Они украшали колонны, в свою очередь врощенные в пилоны, на которых держался второй ярус храма. Эти пилоны были основными опорами храма, его главными точками, царственные птицы помещены тут не случайно: строители храма как бы подчёркивали ответственность этих пунктов, создав убедительное пластическое воплощение Бдящих Сил. Само величие скульптур и оправдание этого величия — именно в архитектуре, в её идейной наполненности и конструктивной структуре.
Господство арабов, вторгшихся в Армению в конце VII века, создало длительный перерыв в монументальном строительстве. Особенно тяжёлым было арабское господство в VIII веке. Притеснения политического характера, произвол и поборы приводили к народным восстаниям. Вероятно, именно в это время в глубинах крестьянского населения Армении постепенно стали складываться первые варианты устного народного эпоса «Давид Сасунский». Варианты эпоса, обогащаясь всё новыми событиями и легендами, сложились окончательно в X – XI веках и дожили в устной передаче и песнях вплоть до наших дней.
Громадный халифат не мог долго оставаться мощным централизованным государством, центробежные силы в нём были слишком велики. Завоёванные армянские провинции управлялись ишханами, на должность которых из дипломатических соображений нередко назначались представители местных феодальных родов. Должность ишхана Армении — фактического её правителя — начиная с VIII века занимают представители армянского княжеского рода Багратуни. В 886 году Ашот Багратуни, военачальник и правитель области Ширак, получает титул «царя царей» и основывает династию Багратидов. Не только в Шираке, но и в других вассальных армянских царствах — Ванандском, Сюникском, Ташир‐Дзорагетском — оживают торговля и ремёсла, вновь даёт побеги подрубленное нашествием арабов древо самостоятельной культуры. Вплоть до середины XI века длится мирный период, он ознаменовывается ростом городов, развитием искусств и возобновлением монументального строительства.
Центром Багратидской Армении становится главный город провинции Ширак — Ани на реке Ахурян, куда Ашот III перенёс в 961 году столицу. Здесь в X и XI веках было развёрнуто особенно бурное строительство, ознаменовавшееся постройкой таких выдающихся памятников, как дворец Багратидов с дворцовой церковью, Кафедральный собор (989 – 1001), трёхъярусный, круглый в плане храм св. Григория (1001 – 1015), церковь Спасителя (1036) — тоже круглая, центральнокупольная, но иного типа, чем храм св. Григория. Миниатюрным вариантом этого типа становится Пастушья церковь, стоящая за пределами городских, так называемых «Смбатовых» стен (XI век). Период Багратидов принёс Армении возрождение, это было время нового культурного подъёма. Однако мирный период, который начался с основания династии Багратидов, кончился в середине XI века. Ширакское царство было завоёвано Византией, войска которой, впрочем, довольно скоро отступили под ударами турок‐сельджуков. Сельджуки во главе с султаном Алп‐Арсланом захватили Ани в 1065 году и подвергли цветущий город грабежу и опустошению. Строительство, естественно, прекратилось, наступает новая пауза, и лишь в конце XII века можно снова говорить о возрождении культурной жизни.
Развалины Ани, таким образом, состояли из трёх слоёв‐периодов: раннего, относящегося ко времени князей Камсараканов, среднего, наиболее полного (Багратидского), и периода XII – XIII веков, когда после ухода сельджуков Ани стал вотчиной Захаридов. В Ани как бы воплотился путь творческого развития народа. Это был красавец город: многочисленные храмы, разнообразные по формам и типам, расположенные на огромном пространстве, великолепные гражданские сооружения и дворцы создавали его неповторимый облик. Впоследствии Н. Марр говорил, что для того, чтобы представить себе стиль жизни анийцев, надо прочесть «Витязя в тигровой шкуре» Руставели (у Марра — «в барсовой») и мысленно населить Ани героями Руставели. И наоборот — нельзя понять ЭТУ поэму, воочию представить её, не побывав в Ани.
Эти слова Марра не были просто удачной ассоциацией — Ани периода Захаридов теснейшим образом связан с Грузией, разделяет её культуру, и красочные описания грузинского поэта‐современника могут восполнить потерянные звенья. Разрушенный сначала сельджуками, а позднее, в XIII веке, монголами, Ани был покинут своим населением. Путешественников и археологов поражало противоречие между роскошной архитектурой, великолепными городскими дорогами и водопроводом и простотой найденных здесь предметов. Город был разграблен и сожжён дотла, характер быта его последних обитателей можно воссоздать лишь по остаткам простой бытовой утвари. Не было драгоценных металлов — лишь медь и бронза, не было дорогой посуды — лишь глина. Разрушение, запустение потрясали редких посетителей этих развалин — на километры перед ними простирался мёртвый город, единственным хранителем которого в начале XX века, ко времени первых экспедиций Марра, был одинокий неграмотный монах. Не случайно в своей монографии «Ани: книжная история города и раскопки на месте городища», приступая к описанию Ани, Марр вспоминал слова арабского географа Ибн ал‐Факих ал-Хамадани, который писал: «Сириец сказал: „Чаще всего в развалинах Армения“. — Сказали: „Что её разоряет?“ — Он сказал: „Копыта конницы“».
Возглавляемые Н. Марром раскопки Ани, организованные в начале 1890‐х годов Восточным отделением Археологического общества, возобновлённые в 1904 году, продолжались вплоть до 1917 года. Систематизация материалов и изучение анийских памятников сыграли огромную роль: в Ани перед глазами учёных наглядно представала история средневековой Армении, можно было увидеть не только взлёт, но и трагедию культуры, лишённой государственной защиты, стойко сопротивлявшейся ударам извне и наконец уничтоженной. Хотя принято отмечать, что в области архитектуры X – XI века — время разработки уже созданных типов, время следования образцам VII века, их варьирования, а в ряде случаев и просто повторения, для нас эта эпоха очень интересна. Именно теперь происходит обогащение архитектурных мотивов, разработка и детализация системы декора зданий, усложнение самих декоративных приёмов.
В X – XI веках возникает новое стилистическое направление в области архитектурного рельефа. Сооружения становятся меньше по размеру — время громадных кафедральных храмов прошло, — и масштабы этой новой архитектуры вызывают к жизни более плоский, мелкий, изощрённый по своей орнаментике декоративный рельеф. Анийские памятники знаменуют собой новый этап в развитии скульптурного декора: пластическое начало вытесняется графическим, построенным на красоте линий и рисунка, — таково общее направление развития изобразительной культуры. Основной принцип декоративных рельефов на архитектурных сооружениях X – XI веков, а также и на памятниках следующего этапа — XII – XIII веков — не нарушать плоскость стены, не разбивать её цельности. Изображения выступают из стен, но внешняя их поверхность создаёт как бы параллельную стене плоскость. Объёмы не круглятся, они сточены, поэтому главным средством выразительности становится сам силуэт, контур изображения — он выявляет форму и контролирует её. Разумеется, внутри этих границ скульптурный объём моделируется, но он весь как бы развёрнут на плоскости, распластан.
Рельеф не дробит стены ещё и потому, что мастера избегают изображения планов, пластической моделировки предметов в зависимости от их удалённости. Пространственное богатство рельефа достигается иным способом — сочетанием разномасштабных элементов, компоновкой больших и малых, в зависимости от их значимости, фигур, наконец — умением вплести в изображение орнамент или надпись. Последний приём особенно примечателен, потому что в этом случае очевидно равенство составных компонентов — растительный и геометрический орнамент, буквы текста, человеческие фигуры, помещённые на фоне орнамента, становятся равнозначными, они подчинены общей декоративной идее. Если само расположение рельефов в памятниках VI – VII веков соответствовало конструктивным акцентам, то теперь оно приобретает более свободный характер. Если в Птгнаванке, в Одзуне, в Звартноце рельефы располагались на наличниках окон, между арками, на капителях, подчёркивая архитектурные объёмы, то в ряде памятников X – XI веков и более позднего времени рельефы помещаются не только в привычных зонах, но и по‐новому, становясь рисунками на стенах, связанными со зданием в сложном ритмическом плане. Подобный подход вызвал перемены в стилистических качествах рельефов: это рисунки на камне, которые могут возникнуть на любом участке здания, как на свободной странице. Стена приобретала особую духовную насыщенность.
Наиболее яркий разительный пример такого соединения архитектуры и декоративного рельефа — храм Св. Креста на острове Ахтамар на озере Ван. Выстроенный в 915 – 921 годах при Гагике Арцруни, правителе этой области Армении, Васпуракана, зодчим и скульптором Мануэлем, храм Св. Креста считается уникальным памятником средневековой архитектуры благодаря своему декору. От подножия до перекрытия купола он весь покрыт снаружи рельефами, а изнутри живописью. Оригинальная иконография, свободное комбинирование и сочетание сцен, необычайная выразительность самих изображений, их прочувствованная экспрессия делают храм на острове Ахтамар своего рода школой средневекового искусства. По нему можно судить и о религии, и о быте, и об искусстве X века, можно найти следы влияний разнообразных культур, но главное — почувствовать самобытный гений национальной культуры, как бы подводящей в этом памятнике итог своему предыдущему пути.
По точному замечанию С. Дер‐Нерсисян, посвятившей храму Св. Креста специальное исследование, он является выражением в области архитектуры и декоративного рельефа течений, которые уже имели мест. В архитектуре варьируется сложившийся тип крестовокупольного храма, в скульптуре и в сохранившейся несколько хуже живописи он связан с тем течением в армянском искусстве, которое представлено довольно обширным кругом памятников. Его предваряют рельефы VI – VII веков, с ним связаны рельефы Бхено‐Нораванка XI века, а текстовые миниатюры Эчмиадзинского евангелия 989 года представляют следующий этап развития этой художественной тенденции. Большеголовые, приземистые, глазастые фигуры движутся друг к другу в величавом порядке, и резкие тени, которые создаются глубокими бороздами линий под ярким солнцем, подчёркивают их статичность. Узоры на одежде, разделка крыльев ангелов и серафимов, орнамент, состоящий из традиционного граната и винограда, расположенный на наличниках, создают дополнительную игру поверхности. Но эта игра вступает в силу лишь при рассмотрении вблизи. Все рельефы храма Св. Креста плоские, параллельные стене, они не влияют на силуэт здания, не нарушают его кристалла. Только в нескольких случаях этот принцип оказывается нарушенным: так, выделена отдельным объёмом модель самого храма в руках царя Гагика Арцруни на западном фасаде, объёмно трактованы отдельно стоящие птицы и животные.
Казалось бы, весь покрытый изображениями ахтамарский храм Св. Креста является примером самодовлеющего значения рельефа. Но это не так. Сам принцип расположения изображений, их чередование, их «перебивка» сперва лентой «виноградного фриза», а затем — гона зверей, расположенного под кровлей, говорит об особом замысле, соотнесённом с архитектурными массами: скульптуры отвечают всему ритмически-композиционному строю храма. Зодчий и скульптор Мануэл рассчитал все эффекты, все возможные точки обозрения своего творения и его освещённость в течение дня. Он учёл психологию человека, постепенно приближающегося в лодке к острову, ступающего на землю, медленно подходящего к храму и затем «читающего» по рельефам, как по книге, всю библейскую историю рода людского, для чего он вынужден постепенно обходить храм. Мануэл учёл ритмические переходы, заключённые в самом сооружении: в чередовании выступов, плоскостей, в смене планов, причём учёл их именно с позиций человеческого восприятия.
Строго обдуманной и проверенной смене впечатлений подчинено всё — и постепенное уменьшение, «облегчение» изображений снизу вверх, «выправляющее» несколько приземистые пропорции храма, и система расположения сюжетов. Внизу помещены узловые моменты Библии, центр занимают фигуры Богоматери, Христа, выше располагаются в медальонах пророки, ещё выше сцены обретают более метафорический смысл.
В том же X веке в центральной Армении был принят и другой приём соединения скульптуры с архитектурным памятником. На восточном фасаде главного храма в Ахпате — храма Св. Креста (976 – 991) — изображены два брата Багратуни, имевшие титулы царей, с моделью самого храма. В сходной композиции изображены братья Багратуни на восточном фасаде Санаинского храма Спасителя (966 – 977). Ахпатскую композицию никак нельзя назвать плоской — это объёмная скульптура, настолько замкнутая в себе, настолько в себе законченная, что ниша, в которой установлены фигуры ктиторов, ощущается сквозной прорезью в каменной плоскости. Композиция врублена в гладкую стену и окаймлена специальной рамой, в Санаине на этой раме‐обрамлении высечена надпись, сообщающая, что изображённые здесь — цари Багратуни. Таким образом, декоративная скульптура и в этих случаях подчинена выработанному принципу — она не вмешивается в архитектурный силуэт, не нарушает поверхности стены, утоплена в ней.
Забегая вперёд, скажем, что этот приём использования скульптуры держится в Армении очень долго — в Аричском монастыре XIII века мы встретимся с аналогичной композицией, изображающей братьев‐князей Захаре и Иване Захарянов с моделью церкви (впоследствии она была заменена иконой с погрудным изображением Богоматери). Мы говорили уже, что основные анийские храмы X – XI веков были богато украшены декоративными рельефами, они использовались для подчёркивания конструктивной логики сооружений и как изображения, свободно расположенные на стене. Капители, обрамления дверей и окон, наличники с разнообразными профилями и прочие элементы убранства входят в общую архитектурную композицию, подчиняясь идее единства пластического решения. Очень редко скульптура выделяется отдельным объёмом: такова анийская статуя царя Гагика I с моделью храма в вытянутых руках. Статуя эта, высотой свыше двух метров, изображающая царя в халате, в чалме, была расположена у стены храма св. Григория. Она была найдена в разбитом виде, восстановлена, а позднее, в 1918 году, после захвата Ани турецкими войсками, уничтожена.
Эта находка свидетельствовала о том, что существовала и самостоятельная скульптура, не расположенная на стене в виде рельефа, а трёхмерная, но неразрывно связанная с композицией и силуэтом здания. Статуя Гагика была раскрашена: платье и лицо красного цвета, борода и усы — чёрные, чалма и выпуски рукавов — белые. Предполагается, что строителем двух основных анийских сооружений времён Багратидов — Кафедрального собора и храма св. Григория — был знаменитый зодчий Трдат, слава которого была на Ближнем Востоке так велика, что его пригласили в Константинополь при восстановлении повреждённого в 989 году купола храма св. Софии. Вполне возможно, что Трдат был и скульптором — подобное совмещение специальностей характерно для средневековья, и, в частности, он мог быть автором статуи царя Гагика.
Сам облик государя свидетельствует о многом. В прекрасном рассуждении Марра на эту тему говорится: «…внешний облик, костюм армянских царей сохранял в самой жизни восточный характер, слагавшийся, как многое другое в Армении, из местных черт, в том числе переживаний национальной аршакидской эпохи, и нововведений мусульманского периода. К последним относится, как мне кажется, и чалма, как показательница освящённого халифской властью суверенитета анийских царей». В конце XII века, пользуясь распадом сельджукского государства и ослаблением Византии, Грузия, ставшая сильным самостоятельным государством, утверждается в центральных областях коренной Армении. При царице Тамар в 1199 году правителями Анийского царства становятся князья Захаряны, занимавшие в Грузии высокое положение; культура этих областей Армении обретает новые черты, связанные с расцветом городов, сложением новых норм жизни, новых ценностей. Классовые противоречия внутри общества выдвинулись в это время на передний план, заслонив религиозные и этнические различия. Расслоение городского населения, выделение богачей из среды торговцев приводили к своеобразным изменениям. В Ани, оправившемся после сельджукского нашествия и вновь ставшем столицей, крепнет купечество. Расширяются международные связи.
Именно во времена Захарянов перестраивались анийские крепостные стены, строились караван‐сараи и дворцы, два из которых — дворец Парона и дворец Саркиса — дошли до наших дней, было перекинуто множество мостов через реку Ахурян и т. д.. Кроме Ани, в ряд богатейших городов Востока в это время становятся Карин (Эрзрум) и Карс.
Обращаясь в своих работах к этому периоду, И. Орбели писал, что сельджукское нашествие сыграло значительную роль в самой перегруппировке сил в армянском обществе. Оно подломило могущество феодальной знати, и на арену выступили жизнеспособные, энергичные и деловые городские круги ремесленников и торговцев, из которых быстро начинает складываться новая знать. Это время «нарастания противоречий между растущим городом и старым, отжившим свой век всемогущим замком», время расцвета городской жизни, что, естественно, приводило и к широким внешним связям, в частности, связям с искусством Передней Азии.
Общение с иноземцами, постоянный контакт с мусульманской знатью, торговля с Востоком вносят в армянское искусство XII – XIII веков новые формы, новые орнаментальные и декоративные мотивы. Одни и те же мастера в это время строят мечети и церкви, делают посуду для всех и каждого. «На одной из бронзовых ступок, найденных у бани (в крепости Амберд), богато украшенной гравировкой, мастер поместил пояс, в котором шесть раз подряд повторил превосходными арабскими буквами полтора слова благожелательной надписи; на верхнем же крае ступки он выгравировал плетёнку с четырьмя обычными для христианской среды крестами в круглых обрамлениях. Гравировальщик, несомненно, армянин, явно не знал чужого языка и использовал буквы как декоративный мотив, не опасаясь при этом осложнений с заказчиком, тоже армянином, несведущим в чужой грамоте, но которому по душе было подобное украшение» — так писал Н. Токарский, верно отмечая, что в средних и низших слоях населения сохраняется верность сложившимся типам изделий, утвердившимся декоративным мотивам.
Ещё в X веке в Армении начала складываться совершенно самостоятельная форма архитектурного сооружения — прямоугольная пристройка‐притвор (по‐армянски «гавит» или «жаматун»), с разнообразнейшими формами перекрытий, служащий переходом от внешнего пространства к храмовому. Постройкой многочисленных притворов обогащаются в XI – XIII веках начавшие оформляться в X веке крупные монастырские комплексы — Санаин, Ахпат, Татев и другие. Распространение притворов было прямым результатом перемен, которые наблюдались в общественной жизни Армении XII – XIII веков. По своему назначению это были полуцерковные, полугражданские здания, как правило, они служили и усыпальницами. Стены их были покрыты надписями, расшифровка которых даёт интереснейший материал по истории быта и нравов этого времени. Здесь можно найти имена всех выдающихся деятелей, даты их жизни, описания важных событий, это своего рода каменная летопись, составляющая существенное дополнение к трудам армянских историков.
Высокие графические качества армянского шрифта уже в ранних памятниках VI – VII веков позволили резчикам превращать надписи на церковных стенах в своего рода орнаментальные клейма, обогащающие фактуру каменных плоскостей. Позже, в X – XI и особенно в XIII – XIV веках, не только стены храмов, но и колонны притворов, оборотные стороны хачкаров превращаются в страницы, заполненные взволнованными сообщениями о событиях, прямо или косвенно связанных с созданием памятника или с окрестными жителями. Внутри декоративных скульптурных рельефов также появляются эти надписи, играющие роль орнаментального фона. Если раньше надпись только обозначала имена действующих лиц, то теперь она приобретает более развёрнутый повествовательный характер.
Появление городов вызывает в Армении процессы, имевшие место и в Европе этого времени. В литературе складывается светская поэзия и проза — возникает рыцарский роман, создаются сборники притч Вардана Айгекци и Мхитара Гоша, знаменитого юриста и общественного деятеля XIII века (ум. в 1212). Притчи эти отразили сложную жизнь тогдашнего общества, брожение и недовольство низов ремесленного населения, расслоение горожан, протест против алчности и стяжательства своих собственных одноплеменных богачей.
С приходом к власти Захаридов оживают многие провинции, где постепенно оправляются после сельджукского нашествия княжеские роды Прошьянов, Орбелянов, начинается и интенсивное монастырское строительство. Монастыри, основанные в X веке, — Санаин, Ахпат, в XI веке — Кечарис, Агарцин, в XII веке — Айриванк (Гегард), Нор‐Гетик (Гошаванк), теперь, в XIII веке, расширяются и обогащаются новыми постройками — храмами, притворами и часовнями, они оформляются в законченные архитектурные ансамбли.
Основываются и новые монастыри — Ованнаванк, Сагмосаванк, Макараванк. К 40‐м годам XIV века складывается окончательно и замечательный комплекс памятников, начатый в XIII веке — монастырь Нораванк близ села Амагу. Из одиночных памятников XIII века особой красотой скульптуры отличаются церковь Богородицы монастыря Спитакавор и церковь Богородицы в Арени, а из гражданских сооружений — караван‐сарай Селима. В XIII веке в Армении достигает своего высшего расцвета и совершенно новая форма декоративного рельефа. Это оригинальные мемориальные памятники, о которых мы уже упоминали, — хачкары. Корни возникновения хачкаров лежат в раннем периоде христианской истории Армении, но подлинное развитие и распространение хачкары получают после ухода арабов, начиная с IX века. Они совершенно вытесняют форму мемориальных сооружений, принятую в VI – VII веках, — стелы с изображениями религиозных сцен.
Хачкары разбросаны по Армении повсеместно: они не только вблизи городов и сёл, вблизи от монастырских комплексов и церквей, они отмечают собой даже самые отдалённые, самые заброшенные места. Изучение их художественных качеств — это в известном смысле изучение, оценка и расшифровка всего декоративно‐орнаментального искусства Армении. Конструктивная схема хачкаров как памятников восходит к памятным и межевым камням эпохи государства Урарту и языческой Армении. В Армении найдены стелы с надписями эпохи первой династии армянских царей Арташесидов, составленные по тому же принципу, по которому в дальнейшем возводились хачкары: массивный каменный блокбаза, положенный горизонтально, служил основанием, в нём выдалбливалась выемка, и в неё устанавливался вертикально плоский прямоугольный камень, на котором с «лицевой стороны» выдалбливалась рассчитанная на века надпись. Описывая в своей «Истории Армении» бурные времена распространения христианства, историк V века Агатангелос сообщает, что, продвигаясь по всей стране со своими сподвижниками, проповедуя везде новое учение, Григорий Просветитель устанавливал деревянные кресты вместо языческих жертвенников и изображений, а также в тех местах, где в дальнейшем должны были быть воздвигнуты церкви и монастыри. Но деревянные кресты могли быть легко разрушены, уничтожены — есть свидетельства другого историка V века, Павстоса Бузанда, о подобных случаях, — и поэтому их стали заменять каменными крестами, а позже, с IX века, — изображениями крестов на плоских каменных стелах. В Государственном музее истории Армении хранятся образцы, фиксирующие эволюцию памятников‐крестов вплоть до окончательной формы хачкара. Изображение креста составляет центр плоскости, но с IX по XIII век постепенно рельеф трансформируется в сплошной узор, в роскошное каменное кружево, в котором заключён крест, нередко сам превращённый в плетёный узор.
Заменив собой языческие памятники, хачкары служили символом христианского вероисповедания, на каждом шагу напоминая людям об их принадлежности новому христианскому миру, новому кодексу нравственности. В жизни средневековой Армении хачкары играли большую и разнообразную роль. В специальной работе, посвящённой выявлению имён армянских архитекторов и скульпторов‐камнерезов средневековья, историк С. Бархударян расшифровал надписи на сотнях хачкаров, обнаружил подписи мастеров-резчиков, нередко бывших одновременно и архитекторами, и миниатюристами. Так хачкары разделились на группы не только по времени создания, по областям, где они были установлены, но и по мастерам и школам. Расшифровывая надписи, можно установить, что хачкары создавались по самым различным поводам: в честь победы над врагами, по случаю заложения новой деревни, окончания строительства храма или моста, в благодарность за получение земельного надела, использовались в качестве межевых или пограничных знаков и т. д. Но чаще всего хачкары служили надгробными памятниками, установленными в изножье у надгробных плит. Будучи мемориалами в самом широком смысле, хачкары воспринимались не только как символ веры, но и как шедевры искусства: об их установке писали хронисты, они служили образцами для работ мастеров следующих поколений. Хачкары в средневековой Армении были сферой приложения сил самых выдающихся скульпторов.
Если говорить о главном художественном принципе, на котором строятся хачкары, — это принцип обнаружения красоты каменной плоскости. Хачкары мыслились как скульптурные рельефы, но вместе с тем и как небольшие стены, под стать стенам архитектурных сооружений. Их привычная сложившаяся композиция использовалась в декоре при строительстве храма, нередко их вставляли потом в качестве своеобразной мемориальной доски в память о каком‐либо важном событии. Бывало, что хачкары монтировались в единый свободно стоящий блок, как бы стену, состоящую из каменных крестов.
При огромном разнообразии типов хачкары имеют твёрдую композиционную схему — это крест, чаще всего вырастающий из зерна или круга, иногда разветвлённого, иногда принявшего форму узорного медальона, иногда круг заменён ступенчатой пирамидой (Голгофа). Крест помещён на гладкой или покрытой резьбой плоскости, края камня разделаны как узорная рама для изображения креста, наверху хачкары довольно часто имеют навершие‐козырёк, задняя сторона часто покрывалась памятными записями. Такова схема, а внутри этой плоскости, изображающей крест как символ «Древа жизни», возможны любые модификации и отклонения. И надо сказать, что за срок более чем в тысячу лет, который насчитывает история создания хачкаров, мастера использовали и реализовали все возможности, все варианты внутри этой схемы. Она не только не стесняла их, но стимулировала фантазию.
Эволюция хачкаров была обусловлена, несомненно, не только обогащением орнаментально‐декоративных форм, преемственностью и развитием мастерства резчиков, но и переменами в иконографии и системе символов, связанных со всеми представлениями эпохи, особенно с изменениями в религиозных воззрениях и богослужении. Важную роль в сложении камнерезного искусства, как и других художественных ремёсел, сыграл самобытный орнамент. Орнамент пронизывал все виды армянского изобразительного и декоративно‐прикладного искусства прошлого. Наибольшее развитие и разработку он получил в хачкарах и в искусстве художников‐миниатюристов, вводивших в украшения Священного писания особые орнаментальные листы. Зашифрованность, символичность элементов, входящих в состав орнаментальных композиций средневековых
армянских мастеров, очевидна. Такие важнейшие мотивы армянской орнаментики, равно встречающиеся в миниатюре, хачкарах, вышивках, набойках, как, например, зерно, проросшее крестом, идущие к источнику птицы, фантастические животные, восьмилопастная звезда‐колесо, символизирующая солнце, виноградные гроздья и плоды граната, несомненно, обладали для человека средневековья не столько поэтическим, сколько религиозным смыслом. Нередко сложнейшие отвлечённые построения скрываются там, где мы способны оценить лишь игру фантазии, вкус и наблюдательность.
В XIII веке, когда камнерезное искусство достигло наивысшего развития, можно различить несколько направлений в схеме украшения хачкаров, хотя границы этих направлений нечётки. В некоторых хачкарах широко используются растительные мотивы, в других преобладает геометрия, хотя и здесь можно различить стилизованные растительные побеги внутри геометрических сплетений, наконец, сравнительно небольшая группа — хачкары со скульптурными изображениями — служит ключом к семантике орнаментальных мотивов.
К первой группе относятся два хачкара, установленные в XIII веке близ Одзунского храма VII века. Они выполнены одним мастером. Особой законченностью и величием отличается большой хачкар 1218 года, на котором крест как бы вырастает из стилизованного гранатового куста, охватывающего его с двух сторон ветвями. Сама эта композиция заключена в благородную простую арку, а навершие хачкара, здесь решённое как плоская балка над аркой, заполнено надписью с посвящением. К шедеврам чисто орнаментального направления относятся хачкары, вмурованные в скалы, окружающие Гегардский монастырь, а также хачкары из Санаина, Ахпата, Бжни, Кечариса, Агарцина. Схему проросшего из зерна креста, ветви, охватывающие его по сторонам, можно распознать и на этих хачкарах. но, в отличие от одзунских, крест здесь настолько покрыт орнаментом, что кажется сквозным, ажурным. Мера заглубления рельефа на всём хачкаре одинаковая, создаётся впечатление, что на гладко отёсанный камень‐фон наложено кружево. Архитектурная схема самой композиции креста, обрамлённого аркой, здесь также зашифрована, усложнена сплошной орнаментальной разработкой: орнаментальная кайма состоит из квадратов, внутри которых плетение линий завязано сложными узорами. В хачкарах XIII века особенно выпукло проявилось свойство геометрического орнамента Армении: его ячейки — розетки или квадраты — не повторяются, они всегда разные, а симметрия и сходство между ними достигаются не идентичностью геометрической линейной фигуры, а сходством масштаба, общего деления и расположением на плоскости. Хачкары XIII века — своего рода энциклопедия орнаментального искусства средневековой Армении.
К концу XIII века ажур хачкаров становится многослойным. Таковы два хачкара 1291 года мастера Павгоса в монастыре Нор‐Гетик, не имеющие себе равных по изощрённости и артистичной естественности узоров, расположенных слоями. Фон, на котором покоится резной крест, представляет тончайший узор, поверхности камня как такового здесь нет — она скрыта под ажуром. Оба хачкара мастера Павгоса посвящены основателю монастыря, общественному деятелю, юристу и баснописцу Мхитару Гошу. Они вызывают ассоциации уже не с кружевной тканью, но с ювелирным украшением, с филигранью, в которой объём создаётся сквозными ажурными пластинами, наложенными друг на друга. Происходит изменение в самом отношении к каменной плоскости, в ней уже не подчёркивается родство со стеной, она разъедается узором, и каменная сущность её исчезает. Мастерство скульптора превращает твёрдый камень в материал мягкий, гибкий, абсолютно подвластный самой прихотливой орнаментальной идее. К подобным хачкарам относятся и хачкары 1308 года работы Момика из монастыря Нораванк.
Интереснейшую группу составляют хачкары со скульптурными изображениями сцены Распятия, расшифровывающими смысл этих памятников. К ним относится и находящийся внутри малого притвора храма Св. Креста в Ахпате хачкар 1273 года. По схеме своей он близок другим скульптурным хачкарам этого времени, в частности хачкару из села Урц 1279 года. Создателем этого последнего был резчик‐скульптор Вахрам. Первым дошедшим до нас скульптурным изображением Распятия в Армении было деревянное распятие из музея Эчмиадзинского собора, так называемый «Спаситель из обители Авуц‐Тар» («Авуцтари Аменапркич»). Распятие это составное: сцена Снятия с креста, относящаяся к X веку, вставлена много позже в новую доску. В специальной работе, рассматривающей изображения Распятия в средневековом армянском искусстве, Г. Овсепян пишет, что начиная со «Спасителя из обители Авуц‐Тар» все они имеют иконографическую схему изображения «страдающего и умирающего» Христа, возникшую в искусстве христианского мира после VIII века. На деревянном распятии сцена Снятия с креста состоит из трёх фигур: в центре распятый Христос, слева от него — Иосиф Аримафейский, справа — Никодим. Тот факт, что сам крест очерчен декоративным орнаментом в виде бус, позволил Г. Овсепяну предположить, что в искусстве уже имелись образцы металлических распятий, которые не сохранились до наших дней.
В скульптурных хачкарах XIII века сцены Распятия усложняются. Разумеется, любой хачкар — не только символ креста, Древа жизни, но и собственно акта Распятия. Не случайно на некоторых орнаментальных хачкарах, хотя на крестах нет фигуры Спасителя, имеются символические изображения солнца и луны (они были в изображениях этой сцены на ранее упомянутых нами ампулах из Монцы и Боббио), вместо розетки‐зерна крест установлен на ступенчатое изображение Голгофы, у изножия под крестом помещён череп (крест, по преданию, был установлен на могиле Адама, грех которого искупал Спаситель), то есть практически каждая деталь рельефа фиксирует ясную для современников «историчность» сцены, конкретность, скрытую за орнаментикой. О том, что подобных скульптурных хачкаров в этот период было больше, чем уцелело, говорит сам высокий профессиональный уровень дошедших до наших дней хачкаров со сценой Распятия.
Среди лучших рельефов XIII века следует назвать обломок хачкара, принадлежащего князю Прошу из рода Хахбакян. С именем Прошьянов связано строительство многих крупных сооружений церковного зодчества этого времени, в частности Гегардского монастыря. Рельеф этот — верхняя часть хачкара с композицией Деисуса. Лица на этом фрагменте повреждены, но само расположение фигур, их плавное и величественное тяготение к центру, общий ритм движения Марии, Иоанна, ангелов, ритм складок одежды и жестов говорят о большом опыте скульптурного изображения. Фигуры, как и в ахпатском хачкаре 1273 года, расположены на орнаментальном фоне, они как бы скользят мимо ажурной решётки. По‐видимому, и сцена Распятия, возможно, имевшаяся на центральном поле этого хачкара, также была изображена на орнаментальном фоне.
Сходный приём использован в рельефе на сюжет «Разумные и неразумные девы» в тимпане церкви 1216 года в монастыре Ованнаванк. Конечно, эти рельефы уже отходят от того принципа «быть стеной с крестом», который господствовал в хачкарах, они уже представляют собой самостоятельные скульптуры. В них есть замкнутость, завершённость, это мир, содержание которого исчерпывается внутри него самого. Тема и идея здесь полностью выражены средствами скульптуры и не нуждаются в архитектуре. Скульптура в XIII веке стремится обрести самостоятельность, способность жить вне архитектуры. Правда, она так и не становится в Армении круглой, оставаясь рельефом, но это можно объяснить многими причинами. Среди причин будет и глубина национальной традиции в области пластики, которая всегда ориентировалась на связанный со зданием декоративный рельеф, и не менее глубокая и давняя традиция в области скульптурных мемориальных сооружений, изначально представляющих собой покрытые рельефами и надписями каменные стелы. Кроме того, рельеф был удобен для создания развёрнутых религиозных композиций, сходных по иконографии и построению с современной им книжной миниатюрой.
Жёсткая иконографическая определённость средневекового искусства ставила известные препятствия для развития художественного языка. В XIII веке в области изобразительного рельефа и в книжной миниатюре наблюдаются отклонения от иконографии в сторону большей жизненной точности. Начинается процесс выявления специфики различных видов искусства, их постепенное разделение. Отклонения эти были отклонениями от норм средневекового искусства в целом. Именно такие симптомы, связанные с общим историко‐экономическим и социальным развитием Армении этого времени, позволяли некоторым учёным говорить об «армянском Возрождении». Метафорически термин «армянское Возрождение» применяется и сейчас. Для истории искусства XIII — начала XIV века особое значение имеют провинции, входящие в восточные районы современной Армении, — Сюник, или Сисакан. Среди них выделяется местность Вайоц‐дзор, или Ехегнадзор. Вайоц‐дзор занимал бассейн реки Арпа, это были земли, принадлежавшие княжескому роду Орбелянов. Административный центр Вайоц‐дзора в XIII веке переносится из Ехегиса в селение Арпа (нынешнее Арени), где князь Тарсаич Орбелян построил дворец, церковь Богородицы и мост. Духовным центром области становится монастырь Нораванк, близ которого находился монастырь Гладзор с его прославленным университетом и скрипториями. Церковь в Арени, комплекс в Нораванке, монастыри Спитакавор, Аратес, Танаат, церкви Ехегиса, Селимский караван‐сарай — памятники Вайоц‐дзора времён Орбелянов. Все они знаменуют новый этап в истории развития декоративной скульптуры.
Первый из названных и интересующих нас памятников — церковь в Арени. Автором её был замечательный зодчий, скульптор и миниатюрист этого времени — Момик. До недавнего времени Момик был известен лишь как миниатюрист, наиболее яркий представитель местной, так называемой Гладзорской школы миниатюры. Изыскания последних лет показали, что он был придворным зодчим и скульптором князей Орбелянов, следовательно, автором некоторых сооружений Вайоц‐дзора. Церковь в Арени была построена Момиком в 1321 году по заказу князя Тарсаича Орбеляна. Купол этой церкви рухнул во время землетрясения 1840 года, но в парусах сохранились рельефы, изображающие символы евангелистов. Рельефы превращают паруса в Арени в свободные скульптурные вставки, подчёркивающие изящную лёгкость конструкции. Сами символы евангелистов — ангел, орёл, крылатые бык и лев — расположены таким образом, что их распахнутые крылья заполняют паруса, тонкой разделкой перьев превращая плоскость в графический рисунок. Рельефы отличаются редкой красотой и законченностью пластического решения, они говорят о высоком мастерстве и, следовательно, о большом пути, который скульптура в Армении уже прошла. Трудно восстановить все звенья цепи — многие памятники XIII века были уничтожены впоследствии, во время монгольских нашествий, но само появление такой скульптуры, как рельефы в Арени, не могло быть неожиданным, оно было подготовлено.
Символы четырёх евангелистов в Арени и другой памятник этого времени — горельефы, изображающие апостолов Петра и Павла у портала небольшой церкви в монастыре св. Степаноса (XIII век), ближе всего по духу стоят к таким явлениям армянской культуры того времени, как книжная миниатюра Киликии. Пластику этих скульптур можно сравнить с одновременными памятниками чеканного искусства Киликии и коренной Армении. В монастыре Нораванк первыми по времени были рельефы притвора церкви Иоанна Предтечи. Притвор этот, построенный в 1261 году князем Смбатом Орбеляном, был разрушен землетрясением, его восстановление относится к 1321 году. Главный вид на притвор — с запада, здесь над богато украшенным входом установлен тимпан с изображением Богоматери с младенцем, а над ним, над широким окном — второй тимпан, стрельчатый, с изображением Бога Отца.
Тимпан с изображением Бога Отца уникален для всего средневекового искусства. Бог Отец держит в руке голову Адама, над ним — Святой дух, голубь. Десницей Бог Отец благословляет находящуюся справа от него сцену Распятия. Слева — надпись и серафим. Та замкнутая самостоятельность скульптурного рельефа, которую мы уже отмечали, есть и тут: скульптура вставлена в здание, она уже не считается с его величиной и формой и имеет характер выполненной в камне иконы, вкомпонованной в фасад небольшой усыпальницы. Именно скульптура тимпанов придаёт притвору значительность.
Композиция рельефа отличается подчёркнутой монументальностью. Скульптор заполняет почти всё пространство полуфигурой Бога Отца, причём делает его голову очень большой по сравнению с телом, так что именно это лицо с широко раскрытыми глазами господствует над всей композицией. Оно как бы выдвигается вперёд, в соотнесении с Богом Отцом фигура Христа и вся сцена Распятия кажутся маленькими, но их значение выявлено: Бог Отец благословляет десницей эту сцену, подчеркивая её главенствующий смысл. Заполненная фигурами левая сторона тимпана казалась бы слишком тяжёлой, если бы скульптор не сбалансировал её надписью, контррельеф которой и сам рисунок смещённых букв и слов создают столь же глубокую по игре света и теней поверхность. Отличающийся по стилю от нижнего тимпана с изображением Богоматери, от скульптур церкви в Арени, от подписных хачкаров Момика, этот тимпан — работа другого мастера.
Кроме притворов, развивается в XIII — начале XIV века ещё один тип сооружения, издавна известный в Армении, — это двухэтажные церкви‐усыпальницы. «Лебединой песнью» армянской архитектуры зрелого средневековья называет С. Х. Мнацаканян одну из этих двухэтажных церквей — церковь Богородицы в Нораванке, названную по имени её ктитора — князя Буртела Орбеляна — Буртелашен.
В декоративном убранстве усыпальницы мотивы орнаментальные комбинируются с изобразительным скульптурным рельефом. Западный, основной фасад церкви Богородицы богато украшен резьбой, она занимает несколькими слоями прихотливого мелкого орнамента широко очерченное пространство, обрамляющее входы на первый и второй этажи. Орнамент, составленный из сложных плетёнок и звёзд, с помещёнными на нём, как на фоне, птицами и сиринами, по мастерству может сравниться только с орнаментальной резьбой филигранных хачкаров Нор‐Гетика.
Тимпаны решены изолированно от орнаментального оформления: это горельефы на гладких фонах, как бы вставленные в декоративные резные рамы. На тимпане первого этажа, в полукружии покрытой сталактитовым рельефом арки, изображена Богоматерь с младенцем, по сторонам её — архангелы Михаил и Гавриил, тимпан над входом на второй этаж изображает Христа с апостолами Петром и Павлом. В этих скульптурах обнаруживается самостоятельность каждого объёма внутри горельефа. Оба горельефа составлены из трёх самостоятельных фигур, почти трёхмерных, свободно стоящих на фоне гладкой поверхности. Соотношение объёма с плоскостью здесь таково, что фигуры кажутся приставленными к стене. Каждая из них замкнута и решена пластически как отдельный объём.
Но вершиной развития декоративного рельефа в этом новом, независимом от архитектуры, понимании становится церковь Богородицы монастыря Спитакавор (1339), в том же Вайоц‐дзоре, близ села Вернашен. На западном фасаде этой небольшой церкви, в тимпане, обрамлённом сталактитами, изображена Богоматерь с младенцем типа так называемой Одигитрии. Разбирая приведённые в трудах Н. Лихачёва и Н. Кондакова типы Одигитрии, Г. Овсепян приходит к выводу, что Богоматерь из монастыря Спитакавор — оригинальный вариант этой композиции. Мнение это разделял и В. Н. Лазарев, привлекший армянские рельефные изображения Одигитрии начиная с VII века в своём исследовании иконографии Богоматери.
Одигитрия из монастыря Спитакавор — один из рельефов, в применении к которому совершенно не подходят сложившиеся для армянской средневековой скульптуры определения — в ней нет ни экспрессии, ни резкой выразительности линий, наоборот — плавность силуэта, мягкость пластики, деликатность в самой позе, в соотношении фигур матери и ребёнка, особая лирическая одухотворённость отличают это изображение. Художник всячески подчёркивает его камерность и «картинность», самостоятельность.
И вместе с тем нельзя отказать строителю церкви Спитакавор и в архитектурном осмыслении рельефа, но оно иное, чем в памятниках раннего зодчества. Изображение Богоматери, которой посвящена церковь, становится центром постройки: и арка входа, и охватывающее арку квадратное обрамление, и вся стена фасада, а в конечном счёте и весь силуэт церкви служат рамой для Одигитрии. Изобразительный принцип побеждает принцип декоративный, элементы внутри сооружения перемещаются, акценты переносятся с общего архитектурно‐пластического замысла на отдельную скульптуру. Развитие этого принципа — в церкви Петра и Павла монастыря св. Степаноса с его большими фигурами апостолов‐патронов по сторонам входа. Пластика здесь обретает трёхмерность — лишь краем одежды и спиной апостолы срослись со стенами, с кладкой портала. Такова эволюция изобразительного рельефа, связанного с архитектурой.
Отдельной областью скульптуры в XIII – XIV веках становятся рельефы с изображениями животных, птиц, сцены охоты, наконец, геральдические знаки и гербы княжеских домов. В Санаинском монастыре мы встречаемся с оригинальными изображениями этого рода — на колоннах внутреннего притвора 1181 года между простым валиком, играющим роль капители, и плитой‐абакой расположены стилизованные плоды и головы животных.
Сочетание точности наблюдения с декоративной условностью, свойственное скульптуре Санаинского монастыря, можно увидеть и в рельефе на северном фасаде двухэтажной церкви‐усыпальницы в Егварде (1321 – 1328), изображающем барса, когтящего горного козла, или в другом рельефе на западном фасаде этой же церкви, где изображены борющиеся бык и лев в геральдических позах. Лев здесь интересен уникальным для армянской скульптуры приёмом совмещения профиля с фасом, встречающимся в миниатюре этого времени.
Богатейший материал в области скульптурных изображений животных и птиц даёт декоративное убранство Гегардского монастыря XIII века. Наружные стены храма 1215 года украшены великолепными рельефами, в которых декоративный — растительный и геометрический — орнамент комбинируется с горельефами — изображениями животных. Особой свободой в сочетании разнохарактерных мотивов отличается южный фасад и купол Гегардского собора, на которых скульптор поместил животных, птиц, плоды граната и пр. Тимпан южного входа составлен из ветвей граната и винограда, скрестивших свои плоды и листья. Над тимпаном расположены две геральдические птицы.
Аркатурный пояс со сдвоенными колонками, идущий по барабану купола Гегардского собора, украшен изображениями парящих под сводами арок птиц, а также цветов и плодов, в антревольтах помещены головы животных — быка, льва и т. д. В Гандзасаре наряду с орнаментальными медальонами на барабане размещаются фигуры ктиторов. В притворах и пещерных церквах, связанных непосредственно с главным собором Гегарда, декоративная скульптура также получает широкое применение. Стены здесь украшены хачкарами, во втором притворе, служившем усыпальницей рода Прошьянов, в промежутке между сводами находится их родовой герб: два льва, связанные цепью, а между ними орёл, когтящий ягнёнка. Этот герб с некоторыми изменениями можно встретить на многих памятниках XIII века, потому что Прошьяны, как и Орбеляны, были основателями и ктиторами многих монастырей.
Ко времени XIII – XIV веков относятся и несколько сохранившихся первоклассных рельефов, в прошлом вставленных в стены зданий. Впоследствии, при разрушениях, они оказались вне первоначального архитектурного ансамбля. Это Деисус на отдельных камнях, входивший в алтарное возвышение церкви Богородицы монастыря Спитакавор, и хранящийся в настоящее время в Государственном музее истории Армении рельеф на двух камнях, изображающий охоту Амир‐Гасана III (сына Эачи Прошьяна), из этой же церкви, а также геральдический лев, найденный в Ехегнадзоре.
Несколько названных рельефов XIV века вновь доказывают, что в армянской скульптуре к этому времени — так же как и в миниатюре — имелись различные школы, каждая из которых разрабатывала свой круг художественных проблем и приёмов в зависимости от местных традиций, от тяготения к Западу или Востоку и от многих других обстоятельств. Но, равно представляя искусство своего времени, они отражают одну общую тенденцию — это самостоятельные скульптуры, входившие в архитектурный декор как образные доминанты. Богоматерь‐просительница из Деисуса алтарного возвышения церкви Богородицы монастыря Спитакавор очень близка по пластике Одигитрии на тимпане этой же церкви. По пропорциям, жесту, моделировке складок она приближается к миниатюрам уже упоминавшейся нами гладзорской школы и через это связующее звено — к памятникам киликийской книжной живописи.
Но интересно, что другой рельеф из этой церкви, состоящий из двух камней (на одном всадник Амир‐Гасан с натянутым луком, на другом — лань в прыжке, пронзённая стрелой), — ориентируется уже на иные образцы. Само решение этой охотничьей сцены напоминает композицию на восточном фасаде храма Св. Креста на острове Ахтамар. Но, с другой стороны, всплывают в памяти дагестанские каменные рельефы из собрания Эрмитажа — сходна сама обработка изобразительной формы, мера связи объёмов с плоскостью, сходна порывистость, динамика, в таком открытом виде в армянской скульптуре встречающиеся очень редко.
И, наконец, тут же, в Ехегнадзоре, найден рельеф с изображением льва, относящийся, по‐видимому, к тому же XIV веку и являющий пример третьего направления среди местных школ. Сравнительно небольшой (65 × 180 см), лев из Ехегнадзора относится к произведениям, суммирующим черты, характерные для ряда памятников скульптуры средневековой Армении. Его художественная выразительность заключена в том сочетании конкретности с отвлечением от конкретности, в том соединении зоркости и мастерства с наивностью, которые составляли зерно художественного обаяния многих произведений армянской средневековой пластики. Объёмы почти отсутствуют, они лишь намечены, и только широкая борозда контура используется скульптором для создания живого и одновременно предельно обобщённого образа.
Нонна Степанян. Искусство Армении. 1989 год.
Ознакомиться с полной версией публикации и фотографиями можно здесь.