Искусство 1920 - 1940 годов в Армении

Двадцать девятого ноября 1920 года в Армении была установлена Советская власть. Эта дата определила начало новой эры в жизни народа. 2 декабря 1920 года в телеграмме на имя председателя военного комитета Армении С. И. Касьяна Ленин писал: «Приветствую в лице Вас освобождённую от гнёта империализма трудовую Советскую Армению». Маленькая горная страна становится центром притяжения армян — деятелей искусства, живущих в России и за рубежом. В Армению съезжаются люди, жаждущие служить своему народу, начинается первый этап современной культуры армянского народа.

Творческие силы интеллигенции направлялись партией большевиков, в рядах которой были такие замечательные деятели, как А. Мясникян, А. Мравян, А. Иоаннисян, П. Макинцян. Их усилиями проводится в жизнь ряд важнейших мероприятий: в 1921 году в Эчмиадзине был создан Научный институт, объединивший хранилище средневековых армянских рукописей, типографию и небольшую галерею картин старых армянских художников, в том числе Акопа Овнатаняна; в Ереване к концу того же года открылась Публичная библиотека и был создан музей для собрания художественных, литературно‐архивных и исторических ценностей. Эти учреждения сыграли огромную роль в жизни республики, став впоследствии центрами всесоюзного значения.

В июле 1921 года в залах рабочего клуба им. Ст. Шаумяна была открыта первая в республике художественная выставка. Название выставки «Пятая выставка Союза художников‐армян» связано с тем, что в основу её экспозиции легли работы, представленные на «Четвёртой выставке Союза художников‐армян» в Тифлисе (июнь 1921). Экспонировано было около 300 произведений. Среди участников — художники С. Аракелян, Г. Башинджагян, Е. Татевосян, Ф. Терлемезян, Д. Окроян, В. Ходжабеков, Г. Шарбабчян и другие мастера, творчество которых сложилось до революции. Закупки с выставки стали основой советского отдела музея.

В 1922 году был организован Художественный техникум (ныне Художественное училище им. Ф. Терлемезяна), в 1923 году было создано общество (товарищество) работников изоискусства. Шёл подлинный «съезд сил», в 1920‐е годы в Ереване уже работали живописцы Мартирос Сарьян, Акоп Коджоян, Седрак Аракелян, скульпторы Ара Сарксян и Сурен Степанян, график Михаил Арутчян, архитекторы Александр Таманян, Каро Алабян, Михаил Мазманян, Геворг Кочар.

Весной 1924 года Общество работников изоискусства Армении открыло свою первую выставку, в которой участвовали уже 27 художников. Творческие силы группировались и вокруг «Окон РОСТА», где сотрудничали графики, молодые архитекторы и живописцы — боевой жанр сатиры привлекал в равной мере Алабяна, Коджояна и Аракеляна. Скульпторы приступили к выполнению первых государственных заказов, связанных с воплощением в жизнь ленинского плана монументальной пропаганды. Основой для их работ стало принятие в 1924 году правительством генерального плана развития Еревана, разработанного Александром Таманяном. Новые принципы градостроительства, основанные на новом социальном устройстве общества, предполагали активность всех мастеров искусства, но особенно это касалось скульпторов. Обдумываются первые памятники на городских площадях, возникает камнерезный декор, неразрывно связанный с «таманяновской» линией в современной армянской архитектуре, положившей начало национальной школе зодчества.

В конце 1926 года из состава Общества работников изоискусства выходит ряд его членов, они организуют филиал АХРР (Ассоциация художников революционной России), позже, в 1928 году, оформившийся в самостоятельное объединение — АХР Армении. «Освоение» Армении, её воплощение в искусстве стало делом жизни художников, поселившихся здесь навсегда. Для многих из них Армения и её люди были совершенно новой темой, и разработка этой темы, носящая характер открытия огромного личного значения, взывала к творческому воображению. Кого бы из работавших в Армении в 1920‐е годы мастеров мы ни назвали, его «главной темой» была Армения, а внутренним содержанием, пафосом творчества — Армения возрождённая, новая, строящаяся. Непреходящая ценность работ этого периода определяется их содержанием, оно было и богатым, и чрезвычайно стойким.

Строительство, подготовка «места действия» — характернейшая черта жизни Армении 1920‐х годов и частый сюжет картин, этюдов, рисунков. Строить и снова строить, восстанавливать, украшать — вот основные глаголы времени. Пыльный Эривань, «сельский город» персидских источников, небольшой губернский город окраины России, где каменные здания тонули в кварталах глинобитного одноэтажного жилья и садов, после 1920 года начинает перестраиваться, быстро меняться. Размах строительства таков, что уже в конце 1920‐х — начале 1930‐х годов город получает новый облик, оформляется его центр, а к концу 1930‐х годов сдаются в эксплуатацию многочисленные школы и институты, больницы, театры, административные здания, по сей день функционирующие и являющиеся образцами новых архитектурно‐планировочных решений.

Каталоги художественных выставок от года к году фиксируют одну чрезвычайно важную тенденцию — происходит создание целостной системы пластических искусств. Живопись, скульптура и графика (причём в графике и рисунок, и станковые виды, и иллюстрация, и плакат, и карикатура), прикладные искусства, театральное оформление, возникшее в связи с организацией в республике драматических, а позже — оперного театров развиваются одновременно. Обычным явлением было участие в художественных выставках архитекторов (в частности М. Григоряна и Н. Буниатова, которые были выдающимися рисовальщиками), а постоянный показ работ учеников Художественного техникума рядом с работами профессионалов создавал атмосферу горения, подъёма. Мастера разных поколений встречались на одной «сцене» и демонстрировали зрителям широту возможностей пластических искусств, способность их участия в жизни общества.

Это находило отражение и в деятельности Армянского отделения АХР, включившего к тому времени мастеров среднего и молодого поколения, и в работах Общества работников изоискусств (в его составе оставались старейшие живописцы С. Агаджанян, В. Ахикян, М. Сарьян, С. Аракелян). Приуроченная к празднованию Дня международной солидарности трудящихся майская выставка 1930 года имела особое значение для художественной жизни Армении. На ней были показаны пейзажи и картина «Строительство Ширакского канала» Г. Гюрджяна, «Расстрел коммунистов в Татеве» А. Коджояна, а также его ксилографии, офорты А. Гарибяна и рисунки Т. Хачванкяна, «Пастух из Лори» Ф. Терлемезяна, «Крестьянка» В. Гайфеджяна, «Портрет жены» С. Агаджаняна, пейзажи и портрет С. Агаджаняна работы М. Сарьяна, наброски Тарагроса, «Гладящая женщина» Г. Ферманян, рельефы и портрет писателя А. Ширванзаде работы Ара Сарксяна, «Девушка с кувшином (За водой)» и «Торс рабочего» С. Степаняна, портреты работы А. Урарту, в том числе «Крестьянка из Агбаша». Если к этому добавить эскиз для ковра Д. Гаранфиляна, многочисленные рисунки архитекторов М. Григоряна и Н. Буниатова и работы из металла и дерева студентов Художественного техникума (последний был организован с учётом программ производственных факультетов Вхутемаса), получится своеобразная панорама развития искусств в республике.

«Идти вровень с жизнью», «отвечать требованиям», «правдиво отражать» — таков был идеал 30‐х годов. Он не отличался бы принципиально от идеалов искусства предыдущего десятилетия, если бы при этом не ставился вопрос, как именно это делать. Характер изобразительного языка, суммы формальных средств, которыми произведение осуществляется, обсуждается в эти годы с особенной остротой, здесь видится узел проблемы связи с широкой массовой аудиторией, возможности воздействовать на идейное воспитание нового человека. Взволнованный, насыщенный дидактикой рассказ о делах и днях, обнаружение новых человеческих характеров и их увековечение становятся целью искусства. Во главу угла ставится значительность простого человека, понятая в социально‐историческом плане.

Естественно, что такая шкала оценок переносила центр интересов в область тематической композиции, именно в этом жанре наиболее полно выражается программа этого периода. Задачи, поставленные перед искусством, требовали организационных изменений и определения идеологических позиций. Время споров и дискуссий, охватывающее десятилетие, завершается организацией в 1932 году Союза художников. Задачи творческих союзов были определены в партийном документе — решении ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно‐художественных организаций». Связь с жизнью, правдивое отражение эпохи, служение народу — таковы были сформулированные в постановлении требования к писателям, и шире — к работникам культуры.

Характер эволюции творчества ведущих мастеров изобразительного искусства Армении, те изменения, которые претерпевал их метод, следует рассматривать в связи с выдвинутыми временем общественными требованиями к искусству, изменившими роль художника в жизни. Эти аспекты составили стержень развития советского армянского искусства, обусловив переходы от эстетической программы начала века к первому послереволюционному этапу, от 1920‐х годов к 1930‐м и 1940‐м, а позже, уже после войны, от позиций конца 1940‐х и начала 1950‐х годов — к современному этапу.

Задача войти в контакт с массовой аудиторией, охватить искусством совершенно новые слои населения, до этого остававшиеся практически вне сферы его воздействия, придавала работе художников высокий общественный смысл. Наравне с другими специалистами художник считает себя обязанным участвовать в строительстве новой жизни и новой по характеру народной культуры. Возникает аналогия: труд художника постоянно сравнивается теперь с трудом рабочего и инженера, с трудом защитника родины, с видами деятельности, плоды которой имеют конкретную материальную ценность. Разумеется, духовный аспект творчества принимается во внимание, и все же труд художника по мере сил сближается с конкретными материальными формами деятельности. Определение писателей как «инженеров человеческих душ» стало метафорой новой роли искусства в жизни. Возникают и навсегда укореняются в нашей речи и сознании обороты «труд художника», «фронт искусства», «продукт творчества», «боевой карандаш». Каждое произведение рассматривается с точки зрения доступности пониманию нового зрителя и актуальности. Этот уровень общественных требований и признания входил осознанно или помимо воли художника в сложный механизм его творчества. «Я хочу быть понят родной страной» — слова В. Маяковского выражали общее состояние: здесь видится фокус оценки труда художника обществом и его самооценки — искусство сближалось с новой аудиторией в новом по содержанию диалоге.

Для нашей темы интересны в первую очередь художники, сам масштаб дарования которых позволял им влиять на характер общественного понимания задач и языка искусства. Особо показательно, как воздействовала программа послереволюционных десятилетий на творчество мастеров, сложившихся в период первых двух десятилетий XX века, понимавших суть своей работы в глубоко личном отклике на живые импульсы времени. Как они отвечали на запросы новой эпохи? Для армянского изобразительного искусства самой крупной фигурой такого рода был Мартирос Сарьян, и эволюция его творчества представляется поэтому наиболее поучительной. Ключом к живописному методу Сарьяна всегда был принцип обобщения, понятого в самых разных смыслах: от темы и настроения до пятна и штриха. В Армении в 1923 году художник создал произведение, которое можно считать и воплощением ранее сложившегося метода, и новацией: занавес Гостеатра (Армянский государственный драматический театр им. Г. Сундукяна). Впечатление, произведённое этим декоративным панно на зрителей, было очень сильным: как писал рецензировавший это произведение художник Г. Гюрджян, «〈…〉 зрители были восхищены, взбудоражены, полны самых разноречивых мнений 〈…〉» «〈…〉 Сарьяновский занавес производит захватывающее впечатление. Не сходя с места, зритель как бы совершает перелёт от Лори до Арарата 〈…〉» «〈…〉 Горячие и яркие краски занавеса полностью соответствуют замыслу художника и красноречиво выражают настроение возрождающейся страны». Как видим, современники понимали, что несло в себе искусство Сарьяна, чем было инспирировано и что по сути своей выражало. В этой и ряде других работ начала 1920‐х годов сохранялись черты живописи «дореволюционного Сарьяна» и по‐новому воплощались декоративные свойства, которые были в ней заложены.

Однако занавес Гостеатра не стал основой для развития в Армении монументальной живописи в годы своего создания. Много позже, уже в конце 1950‐х‐начале 1960‐х годов он вспоминается следующим поколением художников и используется как образец, а заключённые в нём приёмы обобщения пейзажа Армении находят путь в реальное пространство росписей общественных интерьеров. Монументальная живопись Армении и в наши дни нередко опирается на дореволюционную сарьяновскую живопись и на этот его конкретный опыт создания большого декоративного панно: «Армения» 1923 года была обобщением всех впечатлений и апофеозом выражения революционных событий. Сам же Сарьян в дальнейшем продолжил и развил приём, применённый им в занавесе Гостеатра, в своей сценографии.

Говоря об особом, «сарьяновском», театральном пространстве, всегда следует помнить, что его модель была создана ещё в 1923 году в занавесе с пейзажем Армении. Но в живописи художник искал в это время другие пути: в основных свойствах своего художественного метода Сарьян был уверен как в родственных национальной художественной традиции, но чтобы работать в полную силу, ему надо было присмотреться к требованиям жизни и поступиться частью своего метода, чтобы, сохраняя наиболее драгоценные его черты, создать искусство принципиально нового типа — новое по содержанию и по форме.

В 1920‐е и 1930‐е годы Сарьян сохраняет интерес ко всем ведущим жанрам, в которых работал и прежде: пейзаж, портрет и натюрморт занимают его в равной мере. Меняется, правда, их взаимодействие, они предстают в иных комбинациях и сочетаниях, но главное, что отличает все полотна — стремление к точности. Извлечение некоего общего закона из конкретных образов природы, предметов, человеческих лиц, которым был силён Сарьян раньше, уступает место острому интересу к характерному, индивидуальному. Не цветы, фрукты, горы и люди, но эти цветы, эти горы и этот человек находятся сейчас в центре интересов художника. Новое мироощущение вызывает перемены в изобразительной системе: этюд с натуры, конкретный вид, мельчайшие черты внешности модели, состояние расставленных перед мольбертом объектов пристально изучаются и фиксируются. Выявляется нереализованная до этого способность художника видеть неповторимо индивидуальное во всём, это меняет рисунок, в меньшей степени — палитру; фактура следует порывистым движениям руки художника, и цель достигается: медленные, «вечные» ритмы заменяются учащённым биением пульса. Программными для каждого этапа развития можно считать автопортреты Сарьяна — от подчёркнуто растворённого в окружении облика юноши — к мечтателю с маской, от него — к человеку с поднятой для удара кистью, а от этого (40‐е гг.) — к большому автопортрету «Три возраста» — был пройден длинный путь.

Живописцем, творчество которого сформировалось в досоветский период, был и Е. Татевосян, но последнее пятнадцатилетие своей жизни он работал в новых условиях. Восприняв революцию в Армении как зарю новой эры, как начало нового этапа в жизни народа, Татевосян включился в строительство новой культуры, создав ряд больших пейзажей‐картин: «Наша улица в Вагаршапате» (1921), «Купание на реке Алгетке» (1930), ряд портретов современников — выдающихся деятелей армянской культуры: Ов. Туманяна (1936), А. Ширванзаде (1929), Акопа Акопяна (1934), Комитаса (1935). К последним годам жизни художника относится эскиз картины «Ни одной пяди своей земли не отдадим» (1935). Е. Татевосян воспринимался не как художник, принадлежащий прошлому армянской национальной культуры, но как современник, сумевший всеми своими помыслами войти в новую проблематику, новые задачи искусства, создавший исходные позиции для целого направления в армянской пейзажной живописи наших дней. Без опыта Татевосяна нельзя, в частности, понять характер творчества С. Аракеляна, активно выступавшего в 1920 – 1930‐е годы. С. Аракелян был своеобразный мастер, тонкий колорист, лирик. Его пейзажные этюды наряду с сериями этюдов Татевосяна до сих пор служат для молодых живописцев близкой к импрессионизму школой изображения природы. Пейзажам С. Аракеляна свойственно большое разнообразие — нет такого мотива или освещения, которому он отдавал бы особое предпочтение, но самые различные настроения окрашиваются в его этюдах в светлые, лирические тона. Цвета у Аракеляна как будто чуть приглушены стремлением говорить «вполголоса», немногословно и задушевно.

Небольшие пейзажи Аракеляна на протяжении многих лет не обнаруживают внутреннего роста художника — будь то этюд «Сушат пшеницу» (1920), «Осень» (1926) или «На берегу Севана» (1935) — везде просто и артистично до зрителя доносится конкретное настроение, тонко и точно уловленное цветовоздушное состояние. Признавая, что ведущие черты армянской живописи формировались под воздействием творчества Мартироса Сарьяна в первую очередь, ни в коем случае не следует сбрасывать со счетов все существовавшие в то время тенденции. В частности, безусловно, очень велико было воздействие на следующее поколение армянских живописцев С. Агаджаняна и Ф. Терлемезяна, преподававших в Художественном техникуме и прививших своим ученикам владение академическим рисунком, любовь к пластической достоверности, уважение к натуре. Линия Агаджаняна — Терлемезяна влияла на характер формирования тематической композиции на темы современности и отчасти жанра портрета в предвоенные годы. Отметим, что Ф. Терлемезяну принадлежат первые в живописи Армении индустриальные пейзажи.

Немаловажной и совершенно новой чертой советской художественной жизни с первых же послереволюционных лет становятся многомесячные поездки художников в братские республики, интерес художников Москвы и Ленинграда к восточным и южным областям страны. Некоторые из них не просто подолгу живут в Средней Азии, на Кавказе, но и остаются здесь навсегда. Одним из первых Советскую Армению посещает Е. Е. Лансере (1875 – 1946). Он жил в это время в Тифлисе. Кавказ был едва ли не основной темой дореволюционных работ Лансере: иллюстрации к «Хаджи Мурату» и «Казакам» Л. Толстого, «Демону» и «Ашик-Керибу» М. Лермонтова остаются лучшими в творческом наследии художника. Многолетняя дружба связывала Лансере с Егише Татевосяном, и, вероятно, не без воздействия Татевосяна Лансере предпринял в 1924 году свою первую поездку в Армению, а в 1926 году — вторую, более длительную. Если первая поездка отмечена только путевыми зарисовками, то путешествие 1926 года приносит серию пейзажей и портретов. Виды Татева, Кафана, Гориса, Хндзореска поразили художника своей красотой и необычностью, суровой экзотикой. Поразил и типаж — крестьяне и рабочие с медных рудников. Эти работы составили цикл «Зангезур», который Лансере показал на выставке с таким же названием. В 1926 году она открылась в музее Еревана, через год художник показал её в Тифлисе, ещё через год — в Баку. О характере серии говорит название одной из рецензий — «Революционный Восток в этюдах Лансере».

Е. Лансере участвовал в выставках, организуемых в Тифлисе в Доме армянского искусства («Айартун»), на выставках в Ереване. Многие его работы тех лет были приобретены для советского отдела музея в Ереване. В 1929 – 1930 годах Лансере снова в Армении. В Ереване и в Лори он делает большое количество акварелей и рисунков, создаёт эскизы для фильма «Ануш», который снимался по поэме Ов. Туманяна режиссёром И. Перестиани на студии «Арменфильм» (1930). Свойственный Е. Лансере интерес к театру связывает его с актёрами армянского драматического театра, память об этом хранят портрет Арус Восканян — исполнительницы лирических ролей в армянской драме тех лет, рисунок «Микаэл Манвелян в роли Шейлока».

Безусловно, в первую очередь, контакты с деятелями культуры открывали для приезжих мастеров страну и её текущую жизнь. Лансере восхищался личностью и деятельностью Александра Таманяна — к 1925 году относится рисунок с изображением таманяновского здания ЕрГЭС, а в 1934 году Лансере принимает участие в эскизной разработке Таманяном памятника В. И. Ленину, который должен был быть установлен на центральной площади Еревана.

В 1925 году в Армению приезжает другой выдающийся русский график — П. Шиллинговский, его гравюры цикла «Новая Армения» выходят отдельным альбомом в 1928 году в издательстве «Айпетрат». Шиллинговский путешествовал по всей Армении, более 100 рисунков, привезённых из разных уголков республики, составили его выставку в залах ереванского музея. И среди них, как и у Лансере, немалую долю занимали изображения новостроек Армении: Ширакского канала, здравниц в Арзни, новых зданий Еревана. Характерная черта этих работ — чувство соучастия, активность, темперамент, это были рисунки не путешественника, а человека, лично включившегося в процесс преобразования армянской земли.

Но, вероятно, только в конце 1920‐х и начале 1930‐х годов можно говорить о чём‐то большем, чем просто «фиксация происходящих перемен» в армянских сериях русских художников. Полотна, посвящённые Армении П. Кузнецовым (1878 – 1968), приехавшим сюда в 1929 году, живописные серии А. Древина (1889 – 1938) и Н. Удальцовой (1886 – 1961), приехавших в Армению в 1933 году в творческую командировку и проживших здесь несколько месяцев в пригороде Еревана — Норке, обнаруживали новое качество. Картины Древина и Удальцовой были открытием особой, поэтической Армении. Носящие характер темпераментных, размашистых этюдов, выдержанные в особой «выжженной» гамме коричневых и зелёных тонов со смелыми чёрными или белыми очерками кисти, эти картины отражали то, что впоследствии Древин назвал «мощным дыханием страны», дававшим о себе знать повсеместно и заражавшим художников. Работы эти были показаны в Ереване в 1933‐м и в Москве — в 1934 году, они выходили далеко за пределы отчёта о командировке — это было явление художественной жизни.

«Армения» Павла Кузнецова входит в обширный ряд картин на «восточную» тему этого выдающегося живописца. Хотя и тут можно отметить особенность «армянской серии»: подвижный, действенный характер изображений, их насыщенность наблюдениями. Снова в названиях картин мы обнаруживаем девиз времени — «Строить!». «Строительство нового района. Ереван», «Обработка туфа», «Ереванские каменщики»…

Работы русских мастеров в Армении, выставки их полотен и зарисовок, издание альбомов, безусловно, определённым образом сопрягались с художественной жизнью республики. Но речь идёт не о том, имели ли они воздействие на сложение облика новой живописной и графической школы Армении: важен тот интерес, который работы этих художников вызывали вне республики. Создавался слой «армянской темы» в советском изобразительном искусстве, продолжалась культурная традиция, начало которой было положено ещё до революции усилиями переводчиков произведений армянской литературы на русский язык (среди них первым стоит имя Валерия Брюсова), историков, археологов, общественных деятелей. В советское время тема Армении обретала новые краски.

Для первых шагов советской скульптуры решающую роль сыграл принятый советским правительством в апреле 1918 года декрет, получивший название «План монументальной пропаганды». Он имел целью увековечение памяти деятелей социального прогресса и культуры. Сформулированный очень широко, план монументальной пропаганды был по сути программой, возвращавшей искусству его роль в воспитании человека, в нём выделялась, в первую очередь, значительность содержания. К художникам предъявлялось требование понимания ситуации, в которой живёт общество, и ответа на его запросы, это была программа служения творчеством народу.

В Армении план монументальной пропаганды вызвал к жизни ряд памятников, по сей день остающихся среди лучших в республике, это были образцы, в следовании или в полемике с которыми развивалась монументальная скульптура. Ими начинался творческий путь двух первых крупных армянских скульпторов — А. Сарксяна (1902 – 1969) и С. Степаняна (1895 – 1971).

Как и многие начинания 20‐х годов, не все проектировавшиеся в то время в Армении городские монументы были осуществлены, и не все осуществлённые сохранились до наших дней. Можно только сожалеть о памятнике революционеру Сурену Спандаряну работы Ара Сарксяна в Ереване (1927) — высокий цилиндрический блок, завершавшийся портретной головой Спандаряна, был установлен у здания Армфилармонии (ныне Малый филармонический зал), он был впоследствии снят. Однако другой сохранившийся памятник работы А. Сарксяна — Героям Майского восстания, установленный в Ленинакане (1931), и два ереванских памятника работы Сурена Степаняна — одному из 26‐ти бакинских комиссаров, М. Азизбекову (1928), и герою‐комсомольцу Гукасу Гукасяну (1934) — позволяют судить о первых шагах советской армянской монументальной скульптуры, её содержательных и чисто пластических чертах.

Для всех трёх названных памятников, хотя и в разной степени, характерна связь с сильной в то время ветвью в архитектурной практике, теоретики и виднейшие деятели которой называли себя конструктивистами. В Армении конструктивисты были представлены группой молодых архитекторов (впоследствии они организовали ОПТА — Организацию пролетарских архитекторов Армении), это были М. Мазманян, Г. Кочар, К. Алабян, С. Сафарян. Выстроенные ими в 1920 – 1930‐е годы здания, разработки в области генеральных планов городов и сёл республики, новаторские по своему характеру проекты рабочих посёлков, клубов, торговых и зрелищных зданий, детских и медицинских учреждений остаются интересной и перспективной страницей истории современной армянской архитектуры.

Перечисленные нами городские памятники отражали стилистику архитектурной программы конструктивистов в разной степени, и можно сказать, что чем тоньше была эта стилистическая связь, тем сильнее была пластика. Но нельзя одновременно не отметить, что даже едва намеченная общность с программой конструктивистов создаёт неповторимое ощущение «духа времени». Памятник Героям Майского восстания был предельно, программно прост: прямоугольный блок, покрытый рельефами. Установленный на крупный, схожий по очертаниям постамент, блок был силён внутренней динамикой неглубокого, несколько схематичного рельефа. По плану реконструкции Ленинакана памятник должен был быть окружён стилистически родственными ему зданиями, однако этого не произошло. Интересная работа, затеснённая чужеродными постройками, оказалась в небольшом привокзальном сквере, оценить её образные качества как монументального произведения не представляется возможным: нет поддерживающей её городской среды.

Иначе сложилась жизнь двух скульптурных памятников, установленных в Ереване С. Степаняном (позже, в 1952 году, скульптор создал один из самых значительных городских монументов Еревана — памятник писателю‐демократу Хачатуру Абовяну). Памятник Мешади Азизбекову был установлен в центре одной из круглых центральных площадей города. Отделённый пространством клумбы и сложной уличной развязкой от нейтральных по рисунку фасадов жилых домов, организующих со всех сторон площадь, он живёт самостоятельной жизнью. Небольшой постамент в виде высокой призмы из светлого базальта с несколькими «врезками» полуцилиндрических объёмов, создающих отвлечённое подобие пластики человеческой фигуры, завершается прекрасно моделированной головой героя. В памятнике есть убедительность жизни и пафос идеи.

Круг чувств и мыслей, свойственных первому десятилетию после установления советской власти в Армении, нашёл воплощение и в другом памятнике Степаняна тех лет — герою‐комсомольцу Гукасу Гукасяну. Он был установлен напротив Ереванского университета, перед небольшим, спроектированным А. Таманяном зданием университетской обсерватории в студенческом сквере. Степанян решил памятник в виде фигуры идущего человека. Герой изображён в широком шаге, на одном плече — винтовка, на другом — знамя, открытая шея, натянутая ветром футболка, молодое лицо… Он ведёт молодёжь — таков изображённый момент, но это шаг в бессмертие целого поколения — таков образ.

Характерной чертой армянской скульптуры становится разнообразие жанров, осознанных как разные способы «вторжения» в художественную практику. Городской памятник, как мы сказали, стал самым привлекательным для мастеров жанром, причём в градостроительном смысле его реализация шла разными путями. Классической формой была утверждённая историей схема установки городского памятника — назовём её «площадь и монумент» — в качестве пластической доминанты: в таком памятнике осуществлялось завершение архитектурного ансамбля. Но опыт 1920‐х — начала 1930‐х годов предлагал и иные варианты установки скульптуры в городе. В сквере у обсерватории, лицом к зданию университета (ныне Институт народного хозяйства) стоял Гукас Гукасян, перед управлением завода синтетического каучука им. С. М. Кирова был установлен бюст С. М. Кирова (скульптор С. Степанян), у начала выводящего за тогдашние пределы Еревана с северо‐запада шоссе, вплотную к скале была установлена в 1939 году фигура девушки с кувшином — «У родника» работы А. Урарту. Скульптура осваивала пространство по‐разному и, исходя из конкретных задач, сама была разной. Намечалась та разница между монументальным и декоративным произведением в городской среде, которая позже, уже в 1960‐е годы, привела к довольно чёткому видовому разделению.

Проблеме выхода изобразительных искусств в городское пространство, в архитектурную среду придавал очень большое значение Александр Таманян. Он писал: «Для расцвета весьма благоприятным обстоятельством является, что монументальные сооружения дают возможность включать в архитектуру скульптуру и декоративную живопись 〈…〉 Синтез трёх искусств (архитектуры, скульптуры и живописи) приведёт к расцвету зодчества». Для 30‐х годов характерно обострение интереса к скульптурному рельефу. Здесь тоже можно увидеть поляризацию задач: с одной стороны, тематический рельеф, который становится своего рода аналогом в твёрдых материалах тематических живописных композиций, с другой — декоративный рельеф, использующий орнаментальные и камнерезные традиции прошлого и играющий на стенах архитектурных сооружений роль обогащающей плоскость стены «фактуры».

Сюжеты рельефов были самые разные — строительство, индустриализация, просвещение, охрана материнства, Красная Армия, коллективизация — важнейшие события государственной жизни переходили в скульптурный рельеф, им находили форму, своеобразно соединяющую повествование и символ, во многом родственную живописи художников ОСТа (Общества станковистов). Действие делилось по планам на определённые зоны, герои изображались в разном масштабе, композиция разворачивалась вверх. Графичность, ритмические повторы, суровая простота такого рода рельефа легко «ложатся» на стены зданий, хотя нередко его брали в картуш, как картину (яркий пример тому — две большие рельефные вставки на торцовой стене ереванского кинотеатра «Москва», со своеобразным суммированием ключевых кадров двух шедевров советской кинематографии — «Чапаев» А. Сарксяна и «Пэпо» С. Степаняна). Соединением рельефов на кубической форме был, как помним, памятник Героям Майского восстания, рельефные вставки на сюжеты событий, предшествовавших подвигу и гибели героя, были помещены на постаменте памятника Гукасу Гукасяну. Желание «рассказать» о том, что было, увековечить историю во всём событийном богатстве отличало не только живопись — скульптура находит выход к аналогичным решениям в рельефе.

Отдельным жанром скульптуры становится декоративный рельеф, осмысляемый как архитектурный декор. В ставшем своеобразной хрестоматией новой армянской архитектуры здании Дома правительства А. Таманяна рельеф находит широкое применение (скульптор С. Степанян, художник Тарагрос) и в дальнейшем никогда не теряет своего значения в облике общественных зданий, обогащаясь позже в отдельных сооружениях и мемориальных ансамблях архитектора Р. Исраэляна декоративно трактованными фольклорными и историческими сюжетами (скульптор А. Арутюнян). То уступая место резчику, для которого область орнамента всегда была близкой, то вновь обращаясь к изобразительным формам в сочетании с поэтическим словом (мемориальные комплексы архитектора Дж. Торосяна), декоративный рельеф в Армении навсегда остался компонентом архитектурного образа. Нередко именно его использование придаёт современному по функции и композиции зданию черты связи с национальной зодческой традицией.

Принципы средневекового архитектурного рельефа, обширный репертуар орнаментальных форм, выработанный в прошлом, стали арсеналом для современных мастеров, они их наследовали и развивали. Одновременно с рельефом внимание скульпторов привлекает многофигурная композиция, в эти годы она находит несколько оригинальных прочтений, новизна которых, по‐видимому, может быть приписана абсолютной новизне задачи. Учителем, влияющим на выбор сюжетов и форму, становилось в первую очередь время, оно диктовало круг задач и чувства, метило практически каждое творение этих лет. Основное инспирирующее творчество начало — желание поведать всем о происходящем — выражалось в удивляющей своим мужеством и неподдельным пафосом форме многофигурных композиций.

В этом же аспекте следует рассматривать скульптурный портрет. Он приобретает своеобразную мемориальность. В дальнейшем не только скульпторы следующих поколений, но и названные выше мастера отказываются от подобной трактовки скульптурного портрета. Их начинает привлекать лирическая обрисовка личности, в портреты входит свободный мазок, а с ним и игра фактуры. Но это в дальнейшем. Что же касается «Архитектора Тораманяна» и «Художницы Мариам Асламазян» Ара Сарксяна, «Художника Тарагроса» и «Рабочего, пьющего воду» С. Степаняна, монументальная замкнутость их объёма, единство силуэта, полное отречение от деталей при поражающей живостью обрисовке главных черт по сей день остаются в Армении непревзойдёнными.

В характеристике советской армянской скульптуры первых двух десятилетий следует отметить как главное её оригинальность и многожанровость. В короткий срок она стала вровень с живописью, а это само по себе достойно быть отмеченным. Для развития скульптуры в республике, особенно городского монумента, немалую роль сыграло творчество С. Д. Меркурова (1881 – 1952), одного из крупнейших советских монументалистов. Уроженец Александрополя (Ленинакан), Меркуров считал народное искусство Армении, в частности резьбу по камню и дереву, важнейшим источником своего творчества. В 1985 году в Ленинакане был открыт Дом‐музей Меркурова.

Пройдя школу в Мюнхене, Меркуров уже в молодости стал автором нескольких московских памятников, а после революции — одним из наиболее активных советских ваятелей. В Ереване в разное время им был установлен ряд памятников, и среди них: Ст. Шаумяну (1932, архитектор И. Жолтовский) и В. И. Ленину (1940, архитекторы Л. Вартанян и Н. Паремузова). Это были монументы исключительного градообразующего значения, велика их роль в превращении Еревана в современную столицу. Лаконизм и величие первых по времени памятников Меркурова в Ереване имели воздействие на умы: форма городского памятника с широким архитектурным обрамлением (правительственные трибуны памятника Ленину, «стена коммунаров» за фигурой Шаумяна) прививалась в республике как ведущая. Такое понимание городской скульптуры нашло продолжателей. Нельзя, в частности, не отметить связь с меркуровскими решениями памятника Александру Мясникяну (1980, скульптор А. Шираз, архитектор Д. Торосян).

Сведённая к простейшим объёмам фигура революционера с подчёркнуто портретной головой установлена на фоне гигантских каменных стел — архитектор и скульптор использовали композицию раннего памятника Степану Шаумяну для завершения одной из основных магистралей Еревана. Ведущей фигурой первого периода развития советского армянского искусства был Акоп Коджоян (1883 – 1959), основоположник и крупнейший представитель армянской графики. Но Коджоян интересен в 1920‐е годы и как автор живописных полотен, по крайней мере три из которых — «Столовая в Тавризе», «Улица в Тавризе» и «Расстрел коммунистов в Татеве» — вошли в историю новой армянской живописи, наметив в ней определённые линии.

Первые две картины были выполнены художником во время его короткого пребывания в Иране в 1918 – 1920 годах. Персия сказок «Тысячи и одной ночи», Омара Хайяма в переводах Фицджеральда, Персия французских романистов начала XX века предстаёт тут перед зрителем с размахом, театрализованно, как буффонада. В спектакль включены все — поэт с розой в руке, красавица, на миг откинувшая с лица чадру, дервиш, зажмурившие глаза старики. Есть синяя дымка колорита, летящие острые складки белых одежд и главное — организация пространства, родственная фрагментам персидской миниатюры. Картины воспринимаются как своеобразные иллюстрации, выполненные темперой на больших полотнах.

«Расстрел коммунистов в Татеве» (1930 – 1932) — работа совершенно иного плана. В ней есть драма противопоставления добрых и тёмных сил, пусть схематичные, но самой историей вычерченные характеры, есть и драматизация символического порядка — так, не только карателю‐палачу, но и его коню приданы дьявольские черты, они воплощают зло. Вероятно, можно, представляя себе индивидуальность Акопа Коджояна по всем его работам, и в этом полотне увидеть черты «работы в стиле». Картины остовцев, в частности Дейнеки, безусловно, были ему знакомы. Их суровая стилистика, подача человеческих характеров не в подробностях, а в целом, сведение натуры к двум‐трём обобщённым знакам, в которых современник узнаёт и место действия, и смысл события, и его нравственную оценку, были общими для многих тематических композиций, созданных в нашей стране на рубеже 1930‐х годов. В Армении это была первая картина на революционную тему, она и осталась одной из наиболее значительных, наполненных не только пафосом исторического переживания, но и отсветом живых чувств очевидца. Ораторский тон и драматическое противопоставление сил в картине Коджояна не повредили ощущению пережитости события.

Коджоян — мастер с обострённым чувством внутреннего ритма: ощущение зримой формы, в которую должно отлиться литературное произведение, у него было безошибочное. В этом смысле достойны внимания все иллюстративные циклы Акопа Коджояна, а также отдельные графические листы, созданные им в 1920‐е и 1930‐е годы. Шедеврами были «Армянский герольд», «Давид Сасунский» и иллюстрации к сказке Ст. Зорьяна «Азаран‐блбул» (1925) и к «Книге пути» Егише Чаренца (1933), а позже — цикл, посвящённый песням знаменитого ашуга Саят‐Нова, и уже в 1950‐е годы — обширный свод иллюстраций к армянским народным сказкам.

Иллюстрации к сказке «Азаран‐блбул» («Тысячеголосый соловей») стали лучшими в наследии Коджояна неспроста. В истории завоевания отважным бедняком сказочной птицы человеческого счастья было заключено идеальное соответствие общенародных чувств — чувствам самого молодого художника. Динамика, яркость и любовь к фантастическому — лучшие качества дарования Коджояна — определяют эти листы. Интересно, что в иллюстрациях к сказке Зорьяна художник выходит из роли следующего за текстом интерпретатора, он создаёт свой собственный сказ о «Тысячеголосом соловье», по темпераменту и вдохновенности далеко перекрывающий «учительскую» интонацию писателя. Вторично подобный подъём творчество Коджояна пережило в 1950‐е годы, когда он обратился к армянским народным сказкам: мир лукавства, бытового отношения к чуду, обязательной победы молодого и сметливого героя был органически близок художнику.

Иначе проявляется Коджоян при иллюстрировании поэмы М. Горького «Девушка и Смерть» (1934), обратившись к наследию графики «модерна», или в нескольких листах к сборнику стихов Саят‐Нова (1941 – 1945), где художник избрал из всех предоставляющихся текстом вариантов линию «придворности», той персидской лирической закваски, которая в песнях Саят‐Нова жила особой жизнью, но, безусловно, постоянно присутствовала. Коджоян легко переходил из одной изобразительной системы в другую, владея практически всеми графическими материалами и техниками — сказывалась учёба Коджояна в мюнхенской школе Антона Ашбе. Акварель, рисунки пером, офортные техники, вплоть до трудоёмкого меццо‐тинто, в котором Коджоян исполнил портрет Степана Шаумяна (1950), и ксилография составили энциклопедию искусства станковой графики Советской Армении на протяжении 40 лет.

Заслуга Акопа Коджояна перед новой изобразительной культурой была, однако, не только в создании её органических воплощений в листах «Армянский герольд», «Давид Сасунский» и иллюстрациях к сказке «Азаран‐блбул». Две гравюры на дереве — «Вход Красной Армии в Карчеван» и «Дзорагюх», а также цикл иллюстраций к «Книге пути» Егише Чаренца наряду с упомянутой композицией «Расстрел коммунистов в Татеве» оказались наиболее созвучными формальным исканиям в советской графике этого времени.

Коджоян‐стилист (а работа в определённом образном ключе, «в стиле» была сутью, натурой этого художника) чувствовал характер пластических новаций особенно остро. Вряд ли можно сказать, что он участвовал в поисках «новой выразительности» лично, но он был способен выступать как интерпретатор и на этом пути создавать работы редкой убедительности. Вожатым для него в ряде случаев стал Егише Чаренц, поэт, для которого революция была событием провиденциальной важности, не только менявшим судьбу народа, но и врывающимся в личную судьбу и преобразующим мир художника. Отсюда — новая изобразительная система, суровая, обобщённая, подчёркивающая резкую конфронтацию и оценивающая мир по принципу революционных лет без компромиссов. Чёрно‐белая ксилография оказалась идеальной техникой для этого содержания, для этой позиции. Поэмы и стихи Чаренца воплощали состояние творческих поисков, проецируя их на глубокий исторический водораздел, проложенный событиями войны и революции. Коджоян в перечисленных нами работах выразил это состояние убедительно и с увлечением: и рисунок, и графика в материале — офорт и ксилография — в Армении развивались под сильным воздействием названных работ (А. Гарибян, Г. Брутян, Т. Хачванкян).

Коджоян внёс немалый вклад и в возрождение в республике декоративно‐прикладных искусств. Потомок ахалцихских ювелиров, он на протяжении всей жизни работал над эскизами различных предметов — ювелирные изделия, керамические расписные кувшины, этикетки казались ему такой же достойной областью приложения фантазии и мастерства, как и картина или гравюра. Поддержкой ему в этом деле в 1930‐е годы были эскизы к коврам Тарагроса, ювелирные изделия Ваана Ацагорцяна, работы в области ковроделия Акопа Кешишяна, Довлета Гаранфиляна, а позже, с конца 1940‐х годов — керамистки Рипсиме Симонян.

На характер творчества художников молодой страны определённым образом влияли новые черты художественной жизни. Начиная с 1930‐х годов меняется характер выставочного дела. Выставки формировались в течение десятилетий как творческие отчёты группировок и отдельных мастеров, они организовывались как высказывание коллег‐единомышленников. Возникновение «тематических выставок» — явление принципиально новое. Эти выставки собирали вокруг себя все творческие силы и ориентировали мастеров изобразительного искусства на решение определённых идейно‐образных задач. В искусстве фиксировались важные даты, события и явления жизни народа и государства, к оценке труда художников привлекались более широкие, чем раньше, слои зрителей, выставки обсуждались и рецензировались как общенародное, государственное дело.

Среди художественных выставок 1930‐х годов особо запоминающимися были выставка 1931 года «Изобразительное искусство Армении за 11 лет» и две выставки 1939 года — посвящённая 1000‐летию эпоса «Давид Сасунский» («Эпоха Давида Сасунского») и приуроченная к декаде армянского искусства в Москве. Ими завершается предвоенное десятилетие. Выставка 1931 года состояла из четырёх разделов: «Первые годы советизации — 1921 – 1922 гг.», «Восстановительный период — 1923 – 1927 гг.», «Реконструктивный период — 1928 – 1930 гг.», «Третий, решающий год пятилетки — 1931 г.». Членение это кажется многозначительным — организаторы выставки видели ход жизни искусства в тесном соответствии с жизнью других областей народного хозяйства, так они определяли своё «место в рабочем строю», и состав выставки подтверждает неформальность этого осмысления.

Выставка показала творчество художников в развитии. Акоп Коджоян был представлен своими лучшими работами — в первом разделе экспозиции была показана «Столовая в Тавризе» и станковые графические листы «Персиянка», «Давид Сасунский» и «Армянский герольд», во втором — иллюстрации к сказке Ст. Зорьяна «Азаран‐блбул», в третьем разделе — гравюры «Дзорагюх» и «Вход Красной Армии в Карчеван», в четвёртом — композиция «Расстрел коммунистов в Татеве» со всеми подготовительными эскизами и рисунками. Впоследствии все названные работы Коджояна вошли в музейные коллекции. На выставке 1931 года были экспонированы также этюды Е. Татевосяна и В. Ахикяна, многочисленные пейзажи и наброски к композиционным работам С. Аракеляна, Ф. Терлемезяна, В. Гайфеджяна, портреты и пейзажи М. Сарьяна, иллюстрации и отдельные графические работы Т. Хачванкяна, карикатуры М. Арутчяна, многочисленные пейзажи и тематическая картина Г. Гюрджяна «Строительство Дзорагэса». Здесь были работы таких в дальнейшем утвердивших себя в армянском искусстве живописцев, как А. Бекарян, А. Аветисян, С. Галстян, X. Есаян, Ц. Азизян, Е. Саваян, в совокупности они создавали у зрителя полноценную картину армянской живописи и графики в развитии.

То же можно сказать о скульптуре, представленной в новом качестве. А. Сарксян показал два упомянутых портрета — архитектора Т. Тораманяна и художницы М. Асламазян; С.Степанян — тематические рельефы «Весенний сев», «Сбор хлопка», «Вырастим наших малышей!», фигуры «Девушка с кувшином (За водой)» и «Кули», серию рисунков, сделанных на строительстве в посёлке Ани‐Пемза. Если добавить, что в это время названные скульпторы осуществили и ряд городских памятников, мы почувствуем размах, которого армянская скульптура в прошлом не имела — он мог возникнуть только в результате нового жизненного статуса, в результате обретения государства, появления принципиально новых творческих задач и совершенно новых форм поощрения искусств.

Тематические выставки 1930‐х годов не были явлением искусственным, они выявляли назревшие интересы, создавали возможность показа и обсуждения потока творчества. Событием в жизни республики было празднование 1000‐летия народного эпоса «Давид Сасунский», оно отмечалось всей страной. Научные сессии, доклады, публикации вариантов эпоса, многочисленные издания его сводного текста, проекты памятника герою эпоса, выставка картин и иллюстраций к тексту создавали единый поток культурных мероприятий. И здесь среди многочисленных графических циклов и живописных станковых произведений следует отметить в качестве выдающегося события художественной жизни рисунки Ерванда Кочара к юбилейному изданию эпоса и первую небольшую модель его будущего памятника Давиду, ставшего впоследствии, уже после осуществления в 1960‐е годы, символом столицы республики. Пристального внимания заслуживает третья из перечисленных нами выставок, состоявшаяся в Москве в октябре 1939 года, в дни декады армянского искусства. Развёрнутая в залах Музея нового западного искусства (ныне выставочные залы Академии художеств СССР), она делилась на три раздела.

В первом разделе «Древнее искусство Армении» были представлены подлинники и копии миниатюр из рукописей, хранящихся в Государственном музее изобразительных искусств и Государственном хранилище рукописей (ныне Государственная картинная галерея Армении и Институт древних рукописей им. Месропа Маштоца — Матенадаран), каменные рельефы из собрания Государственного исторического музея (ныне Государственный музей истории Армении), предметы из серебра, расписная керамика из раскопок средневековых армянских столиц, а также обширный свод фотографий и графических изображений памятников средневековой архитектуры.

Второй раздел выставки «Искусство XVIII — начала XX в.» включал полотна живописцев от Акопа Овнатаняна до Вардкеса Суренянца, а также коллекцию серебряных изделий и вышитых тканей из Государственного исторического музея. Третий раздел — «Искусство Советской Армении» был самым обширным и демонстрировал творческие силы с исчерпывающей полнотой. Советский раздел, подобранный из фондов Государственного музея изобразительных искусств и работ, взятых непосредственно у художников, показывал эволюцию каждого мастера. Так, Степан Агаджанян был представлен рядом портретов, от шедевров 1900 года — «Портрет отца художника», «Портрет матери художника», до «Автопортрета» 1926 года и «Портрета знатной доярки М. С. Фрич» (1938); Седрак Аракелян — ранним этюдом «Сушат пшеницу» (1920), пейзажами, жанровыми полотнами и большой композицией «Бой Давида с Мсра Меликом» (1939); Егише Татевосян — от «Портрета Р. М. Суренян» до «Автопортрета» (1938) и «Арарата» 1934 года. Многие полотна показал Габриэл Гюрджян, уже определивший свою линию в пейзажной живописи Армении и создавший ряд картин на современные темы; живопись последних лет и практически все свои графические работы показал Акоп Коджоян. Великолепно было развёрнуто творчество Мартироса Сарьяна — от «Египетских масок» (1910), через «Армению» (1923) — к пейзажам 1930‐х годов, к «Портрету Р. Н. Симонова» (1939). Добавим, что в дни декады в Москве была показана опера «Алмаст» А. Спендиарова в декорациях М. Сарьяна — триумфальный спектакль, сценография которого стала этапной. Характерной чертой выставки было уважение к наброску, к этюду — художники демонстрировали не только завершённые работы, но и путь к ним, а этюды Ваграма Гайфеджяна, Егише Татевосяна, Седрака Аракеляна составили драгоценный аккомпанемент всей экспозиции.

Советский раздел выставки 1939 года был интересен и работами художников, поколение которых более полно проявило себя позже, в военные годы, — это были Мариам Асламазян и Мгер Абегян, Корюн Симонян, Симон Галстян и другие. С такой же полнотой, как живопись, были представлены графика и эскизы оформления театральных спектаклей — на выставках последующих лет сценография выделилась в самостоятельные отделы экспозиций. Выставка 1939 года показала увлечённость гравюрой на металле, в которой выступили Арарат Гарибян, Степан Тарьян, Владимир Айвазян, Мгер Абегян, ксилография была представлена листами Акопа Коджояна и молодого художника Саркиса Алексаняна. Среди рисунков открытием для публики стали бытовые сценки из жизни старого Тифлиса Вано Ходжабекова. Эффектность графического раздела была связана с экспозицией созданных к празднованию 1000‐летия эпоса «Давид Сасунский» иллюстративных циклов Ерванда Кочара, Мгера Абегяна, Ашота Мамаджаняна, Седрака Рашмаджяна, Саркиса Алексаняна.

Скульптура Советской Армении была представлена на выставке 1939 года работами А. Гюрджяна, А. Сарксяна, С. Степаняна, А. Урарту, С. Тарьяна и молодых художников А. Партизпаняна и С. Сарксяна. Скульптура была показана так же, как живопись — творчество каждого мастера представало в развитии и основными произведениями. Здесь были лучшие портреты А. Сарксяна 1920‐х годов, его «Женский торс» (1935), «Народный композитор А. А. Спендиаров» (1938); скульптурные портреты Сурена Степаняна — «Жена скульптора» (1935), «Голова рабочего» (1936), «Писатель Перч Прошьян» (1938), его многофигурные композиции — «Конная разведка» (1933), «Смерть военкома

Липарита Мхчяна» (1935), наконец, обнажённая фигура героини эпоса «Давид Сасунский» Цовинар (1939), носящая декоративно‐парковый характер. Айцемник Урарту экспонировала, кроме портретов, фрагменты памятника поэту Ованесу Туманяну, над которым работала и впоследствии в течение многих лет.

Самостоятельным разделом выставки были архитектурные проекты — объединённый показ работ мастеров изобразительного искусства и архитекторов не вошёл в дальнейшем в практику художественных выставок. И вся концепция, и конкретные работы декадной выставки армянского изобразительного искусства в Москве в 1939 году делали её узловой. Выставка подводила итоги двадцатилетнему развитию искусства Советской Армении, показывала динамику происшедших в нём перемен, она впервые выносила на суд московского зрителя одновременно старшее поколение художников, среднее и только ещё вступающую в жизнь молодёжь. Ценнейшей чертой этой выставки был цельный показ изобразительной культуры Армении в хронологическом охвате от средневековья до текущего дня.

Миниатюры, рельеф, прикладные формы, возникшие на почве Армении в средние века, живопись нового времени с впервые широко представленными работами Акопа Овнатаняна и живописцев конца XIX века, показ искусства советского периода как феномена исторического, как явления, уже имеющего прошлое, давали возможность оценить и работы современников с высоких позиций. В выставке 1939 года можно увидеть в первом приближении черты нашей сегодняшней попытки представить искусство Армении как некий путь, как национальную школу изобразительного искусства, жизнь которой от истоков до XX века включительно, учитывая и паузы, и разрывы в системе преемственности, была отражением истории армянского народа. Мастера советского искусства представали в органической связи и единстве с национальной изобразительной традицией, наследниками и продолжателями грандиозного опыта прошлого. Аналогичная по своему характеру выставка была организована и позже, в 1970 году, в Париже, в Музее декоративных искусств. Наметившийся процесс сложения новой художественной направленности резко прерывается с началом Великой Отечественной войны советского народа с фашистской Германией — она, охватывая все стороны жизни, меняет течение развития советской культуры.

Нонна Степанян. Искусство Армении. 1989 год.

Ознакомиться с полной версией публикации и фотографиями можно здесь.