Уже в декабре 1941 года была открыта первая выставка военного времени «Армянские художники — Великой Отечественной войне». Драматизм первых месяцев войны придал её экспонатам особый характер: даже большие панно, исполненные коллективами авторов («бригадный метод» в терминологии тех лет), строились в виде сюжетных сцен, художники фиксировали события дня («На защиту Ленинграда» О. Зардаряна, С. Аракеляна, М. Тиратуряна; «На защиту Москвы» М. Сарьяна, Х. Есаяна, Б. Колозяна; «Балтийский Красный флот» Г. Гюрджяна).
Актуализируется графика. В январе 1942 года были выпущены первые листы «Окон АрмТАГа», газетные строки получали в плакатах броский, запоминающийся облик. В августе 1942 года состоялась специальная выставка плаката. Лучшие произведения на ней: «Не пропустим!», «Отомстим» Мгера Абегяна, «Кровь за кровь!» Мариам Асламазян, графические панно С. Арутчяна и X. Есаяна «У Кавказского хребта разобьём хребет фашистской гадине!».
Графика военных лет отмечена открытой экспрессией, она содержала текст с прямым обращением к зрителю, создавала собирательный образ героя‐защитника Родины. Опираясь как на основную традицию на плакаты времён революции, плакат военных лет обращается к газетной сводке, он «бьёт впрямую», и это понятно: к листам плаката в те годы люди обращались за поддержкой, им был нужен «боевой карандаш» художника. В годы Великой Отечественной войны впервые выступили мастера, занявшие впоследствии видное место в армянском искусстве: живописцы О. Зардарян, Э. Исабекян, скульпторы Г. Чубарян, Н. Никогосян, К. Мецатурян, Э. Абрамян и др. В 1942 году в Ереване были проведены две большие выставки: «Героика Красной Армии» и выставка, посвящённая 25‐летию Октября.
Последняя была задумана ещё до войны как юбилейная, но превратилась почти целиком в выставку, посвящённую Отечественной войне. Среди экспонированных на ней свыше полутораста работ многие прочно вошли в историю армянского искусства: «Возвращение героя» М. Асламазян, «Последний приказ полковника С. Закияна» Д. Налбандяна, «Передача знамени армянской дивизии» Э. Исабекяна и др. Путь армянской живописи в годы Великой Отечественной войны — это в первую очередь путь овладения жанром картины на темы современности, но время отразилось определённым образом на всех жанрах, меняя их концепцию.
Перемены можно наблюдать в творчестве М. Сарьяна — в центре его интересов становится портрет. Сарьян пишет портреты в небывалом для себя количестве, меняя подход к модели. Достаточно сравнить два уже упоминавшихся нами автопортрета — с маской (1933) и с палитрой (1942), чтобы понять смысл происшедших в творчестве мастера перемен. Слегка прищуривший глаза, откинувший голову мечтатель сменился образом художника, напряжённым взором всматривающегося в мир, с кистью, поднятой, как оружие. Лирический и созерцательный характер сменился глубоко драматическим, и перемена выразилась в живописном методе художника: он использует верность натуре, дорожит её приметами, включает их в образ. В портретах 1941 – 1945 годов (академики И. Орбели и Ст. Малхасянц, поэт М. Лозинский и многие другие) Сарьян характеризует своих сограждан как людей значительных, обладающих огромной нравственной силой. Сразу после войны, в 1945 – 1947 годах, Сарьян создал большие натюрморты, ставшие своего рода «возвращением в мир», апофеозом Победы. Первым среди них был натюрморт‐посвящение воинам‐победителям (1945). В 1950‐е годы Сарьян работает преимущественно над пейзажем, создавая своеобразный эпос армянской земли.
Сложившаяся в довоенные годы система изобразительных жанров в дни войны нарушается — приостанавливается деятельность монументалистов, сокращается число иллюстрированных изданий. В станковой скульптуре военных лет актуальность тематики и мысль о сплочении людей в общих действиях вызывает к жизни такие работы, как «За Родину!», «К оружию, мой народ!» А. Сарксяна, «К партизанам», «Медсестра Гоар Гаспарян», «Октябрь» С. Степаняна, «Клятва мести» А. Урарту, «Непокорённая» Г. Чубаряна, «Не скажу!» Н. Никогосяна (1943). Большую роль в годы войны и первое послевоенное десятилетие в творчестве скульпторов играет портрет. Следует отметить портрет героя Сталинградской битвы А. Мирзояна работы А. Сарксяна, а также такие его произведения, как «Театровед А. Дживелегов» (1943) и «Художник О. Зардарян». Портрет занимает большое место в 1940‐е годы и в творчестве С. Степаняна: «Поэт Ав. Исаакян», «Писатель Дереник Демирчян» (1944). Так же как и в многофигурных композициях, в портрете появляются черты экспрессии, внутреннего движения, диктующие новые пластические решения. Обобщённость, некоторая статичность скульптуры 1920‐х и 1930‐х годов не удовлетворяют, интерес к мимолётному движению души, к каждой чёрточке индивидуального облика человека создаёт новый пластический язык: летящие, подвижные силуэты, фактурный мазок, движение световых бликов на поверхности произведений.
Годы Отечественной войны стали началом творческого пути Н. Никогосяна. Его первые выступления на республиканских выставках были в жанре малой пластики: небольшие фигуры свидетельствовали об остром глазе, умении выявить повадку модели, характерные черты облика («Манук Абегян», «Рачья Ачарян», «К. Игумнов» и др.). Эти свойства дарования молодого скульптора составили сильную сторону его работ, причём, вопреки жанровому характеру, в них было идущее от школы А. Матвеева поэтическое переживание пластики, был внутренний «нерв», который сохранился в портретах Никогосяна вплоть до 1980‐х годов.
Для последующего развития армянского изобразительного искусства годы Великой Отечественной войны были очень важны: стремление откликаться на запросы дня, утвердить кровную связь с жизнью закрепились в армянской графике, скульптуре и живописи. Окончание войны стало началом нового периода в развитии армянского изобразительного искусства. Конечно, многое в жизни ещё напоминало о прошедших годах, искусство первых послевоенных лет всё ещё насыщалось впечатлениями военного времени, оно не сразу находило новых героев и новый эмоциональный строй, ему надо было перестраиваться, как перестраивалась сама жизнь. Многие работы 1941 – 1945 годов послужили основой для картин и скульптур следующего десятилетия, когда мастера искусства начали обобщать и осмыслять опыт войны. Так, из небольшого портрета‐этюда Героя Советского Союза лётчика Нельсона Степаняна, сделанного А. Сарксяном с натуры в 1941 году, вырастает его памятник‐бюст в Ереване (1950). Он потерял, естественно, черты живого наблюдения, которые есть в небольшом натурном портрете, но обрёл черты приподнятой героичности, выражающей настроение победы.
В конце 1940‐х и начале 1950‐х годов получают распространение парадные картины, создаются громадные по величине полотна на военные и исторические темы. Утвердившийся ещё в дни войны «бригадный метод» был одной из причин вялости этих работ, он не нашёл в дальнейшем последователей. Но и в границах названной тенденции был создан ряд произведений, выдержавших испытание временем. Сюда в первую очередь надо отнести работы Э. Исабекяна — его эскиз к картине «Давид‐Бек», иллюстрации к роману Д. Демирчяна «Вардананк» (1952), большое полотно «Таня» (1947), посвящённое подвигу Зои Космодемьянской. Многофигурность, динамика действия, несколько театральная подача событий истории соответствовали индивидуальности художника.
В первое послевоенное десятилетие расцветает творчество живописцев, сознательно ограничивших себя лирическим кругом сюжетов. Это были Епрем Саваян, Арпеник Налбандян, Седрак Рашмаджян. Портреты близких и жанровые композиции, которые они оставили, трогают непритязательностью изображённого действия. Но тематическая замкнутость имела и свои недостатки — следующий по времени период и его проблематика оказались вне поля зрения этих художников.
Новизну современного этапа изобразительного искусства Армении можно наблюдать на нескольких уровнях, основной из них — уровень идейно‐образной интерпретации материала. Ярким примером этого могут служить две написанные в разное время на одну и ту же тему картины Ара Бекаряна: «Вступление 11‐й армии в Ереван» (1949) и «Армения, 1920 год». День, с которого ведёт отсчёт история Советской Армении, изображается художником как момент перелома судьбы, овеянный настроением чрезвычайного подъёма. Но трактовка темы различна. В картине 1949 года изображена огромная уличная толпа, она окружила всадников и пехотинцев, превратив их вступление в город в праздничное шествие. Народ приветствует освободителей. В толпе виден мальчишка-газетчик, размахивающий свежим выпуском, он — часть толпы, хотя именно этот образ конкретизирует событие и придаёт историчность сцене. В композиции 1960 года художнику уже достаточно одной этой фигуры, она и есть воплощение темы — «Армения, 1920 год». Формат становится меньше, но заполняясь одной фигурой победно кричащего, размахивающего свежей газетой подростка, эта картина кажется больше многофигурного полотна 1949 года. Изменился сам изобразительный язык — лирический подход к теме «расковал» кисть: свободный мазок, непринуждённая яркость поверхности, мелькание людей на втором плане передают нам чувства художника. Бойцы и вышедшие им навстречу горожане едва намечены, но зритель практически и не нуждается в них — всё сказано: юный глашатай оповещает о появлении республики, он воплощает народные чаяния, он сам и есть этот народ и эта возникающая на наших глазах республика.
Но суть идейно‐образных поисков наиболее полно выразилась в 1950‐е годы в области живописной композиции на темы современности. Перемены связываются с именем Ованеса Зардаряна, проложившего в двух своих работах 1940‐х годов — «Предтропье» и «Победа строителей Севангэса» — путь, направление которого определилось в его же большой композиции «Весна» (1956). «Предтропье» — первая большая работа О. Зардаряна, обратившая на себя внимание широкой общественности, была посвящена 100‐летию со дня смерти писателя‐демократа Хачатура Абовяна. На большом полотне были изображены две фигуры — Абовяна и крестьянского мальчика. Строго реалистическая манера исполнения не предполагала аллегории, но величественный пейзаж подталкивал к обобщениям.
Героико‐символическое начало присутствует в полотне «Победа строителей Севангэса», хотя посвящено оно событию трудовых будней. Сюжет картины, казалось бы, жанровый — рабочим только что сообщили об их награждении. Произведений на эту тему в советской живописи было немало, но для 1947 года картина Зардаряна была явлением совершенно новым. Решением композиции, обобщённостью форм, самой точкой зрения на сцену, взятой несколько снизу, художник утверждал мысль, что строители Севангэса — герои большого масштаба. Действие как бы развёрнуто на цоколе здания: рабочие написаны в том исполненном сдержанного величия тоне, который проявился в советской живописи в начале 1960‐х годов и получил несколько условное наименование «сурового стиля». Но интересно, что в Армении, где эта картина появилась, подобный подход не обрёл того количества последователей, которое он имел в других республиках.
Героизация каждодневного трудового подвига современников не стала и для Зардаряна основной темой творчества, он стремился выйти к решению другой задачи. В 1956 году Зардарян показывает своё третье, этапное для армянской живописи полотно — «Весна». Работа эта, безусловно, синтезировала искания художника предыдущих лет: здесь также представала жизнь «в целом» как символический образ и вместе с тем — вполне конкретно, были монументальность и смелое введение пейзажа, но по пластическому решению, в первую очередь — по цветовому строю «Весна» отличалась от всего, что было до этого создано Зардаряном. Сохранив все особенности своего дарования, художник смело обратился к сарьяновской живописной традиции и сумел в её границах решить центральную для советского искусства проблему «тематичности». Трудно объяснить, в чём именно обаяние этого произведения. Видимо, его источник в неразрывном единстве образа крестьянской девочки и самой Армении, весенней природы и весеннего возраста. Это сопоставление приобрело в «Весне» совершенно новое звучание. Пейзаж, с его широкими планами вспаханных полей, зелёных холмов, синих гор, и точно найденная по масштабу, господствующая над ним фигура девочки с кувшином, производят впечатление неодолимой силы роста. Образ девочки превращается в олицетворение природы, в символ родины — в этом был глубоко национальный смысл картины. В «Весне» Зардарян широко использовал эмоциональные возможности цвета. В отличие от Сарьяна, декоративная система которого строилась на горячих тонах, Зардарян строит свою композицию на зеленовато‐синих оттенках, как бы окружающих светящуюся на солнце фигуру. Ощущение вольного дыхания, которое вызывает «Весна», связано именно с её цветовым решением.
Концепция тематической композиции, найденная Зардаряном, имела множество продолжателей, художник предложил решение, которое было созвучно новому мироощущению, нашёл для него адекватную пластическую форму. «Посадка табака» (1956) К. Вартанян, «Ветер» (1958) М. Арутюняна, «Утро» (1956) А. Абрамяна, «Севанские рыбаки» (1956) Т. Симоняна, «Лето» (1959) М. Абегяна — все эти картины отличаются сюжетно повествовательным, но и настолько высоко‐эмоциональным подходом к теме, что «жанровыми» их никак не назовёшь: они выросли в русле заложенного Сарьяном монументально‐декоративного направления в армянской советской живописи. Пейзаж становится в них ключом к пониманию идейного замысла не в меньшей мере, чем выбор действия и героев, пейзаж придаёт этим картинам национально‐самобытный характер. Именно такого характера произведения стали осуществляться в 1960‐е и 1970‐е годы в виде больших панно, фресок и мозаик.
С середины 1950‐х годов сарьяновское направление утверждается как ведущее, его адепты доказывают в эти годы жизнеспособность метода в применении к новому содержанию и смело объединяют его с другими направлениями в советском искусстве. Для самого Мартироса Сарьяна 1950‐е годы были временем нового взлёта творчества. Он не просто много работает — «передышек» Сарьян себе не давал никогда. В полотнах этих лет можно отметить совершенно новые качества. Несколько пейзажей, созданных в 1950‐е годы и составивших цикл «Моя Родина», могут считаться своего рода выразителями периода. Это «Колхоз села Кариндж в окрестностях Туманяна» (1952), «Сбор хлопка в Араратской долине» (1952), отмеченные в 1961 году Ленинской премией.
Обобщённые, повышенно‐цвéтные, они вместе с тем обладали силой абсолютной достоверности. Армения Сарьяна полностью отождествлялась с реальной страной, а страна приобретала отныне в массовом восприятии черты сарьяновского видения. Пейзажи 1950‐х годов соединяли в себе живописные искания предыдущих десятилетий, примиряли их — ни одно не отвергалось Сарьяном! — и вместе с тем они утверждали монументальность в качестве ведущей тенденции для армянской живописи на будущие десятилетия. Точно подмеченная Сарьяном тенденция была подхвачена и развита. Всё творчество Сарьяна (хотя художнику предстояло ещё создать многое) воспринималось с конца 1950‐х годов именно как наследие и становилось опорой для исканий. Свойство даже малых полотен Сарьяна сплавлять качества станковой живописи с качествами стенописи облегчало поиски новых решений в области тематических композиций и выводило художников к пространству общественных интерьеров.
В июне 1955 года в Ереване открывается первая персональная выставка Мартироса Сарьяна, за год до этого, в 1954‐м, состоялась большая персональная выставка Акопа Коджояна. Они были особенно поучительны — путь крупнейших армянских художников старшего поколения представал целостно и осознавался как урок верности своим принципам, глубины постижения жизни и мастерства. Для полноты характеристики периода, предшествовавшего началу современного этапа истории советского изобразительного искусства Армении, надо учесть некоторые события художественной жизни, значение которых было очевидно, но оценка требовала определённого срока. Таким событием была выставка нескольких репатриировавшихся после войны на родину в Армению художников. За каждым из них стоял определённый путь, школа, направление, мир образов — Петрос Контураджян, Армине и Арутюн Галенцы, Бартух Вартанян, Арам Гарибян, Григор Агаронян. Репатриация шла из Франции, США, Греции, Сирии, Ливана, Египта, Румынии. Это были живописцы и скульпторы разного творческого потенциала, некоторые в дальнейшем отошли от искусства, но бóльшая их часть осталась в нём и внесла свой вклад в современное армянское изобразительное искусство, и особенно — в живопись. Среди выставок 1950‐х годов следует выделить ещё несколько, имевших воздействие на процесс развития изобразительного искусства. Такой была обширная выставка французского графика армянина Эдгара Шаина (1874 – 1947); коллекция из 170 офортов художника была привезена в Армению ещё в 1936 году, но показана полностью впервые
Выставка открыла мир образов, известных по литографиям Домье и Стейнлена, по гравюрам Брэнгвина и других европейских графиков реалистического направления. Развитие иглового офорта в Армении в 1950‐е годы, безусловно, опиралось не только на уроки Коджояна, но и на опыт Шаина — в тесной связи с ним располагаются пейзажные серии В. Айвазяна, Р. Адаляна, а позже, уже в 1980‐е годы — композиции С. Амбарцумяна. Аналогичную роль для скульптуры сыграла организованная в 1959 году выставка Акопа Гюрджяна, большая часть наследия которого — 400 работ — была привезена из Парижа и передана в дар Государственной картинной галерее Армении. Показ работ мастера такого масштаба, с его совершенно новым подходом к портрету, к задачам монументального рельефа, малой пластики, анималистической скульптуры, а главное — с огромным разнообразием пластических «ходов» — вызвал широкий резонанс и дал толчок дальнейшему развитию скульптуры в Армении. Без «присутствия» Гюрджяна в обозримом наследии национальной пластической школы невозможно понять характер творческого развития таких мастеров, как А. Арутюнян, С. Багдасарян, Арташес Овсепян и другие. Влияние гюрджяновских рельефов с их стилизованными формами, с их гротескным рисунком и динамикой пронизывающего плоскость движения, можно ощутить во всех монументальных рельефах 1960‐х и 1970‐х годов, которые, кстати сказать, стали вновь, после десятилетия отстранённости, излюбленной формой монументальной скульптуры, но об этом позже.
Скульптурное наследие Гюрджяна, представ перед художниками и общественностью сразу, целиком, произвело огромное впечатление диапазоном интересов и способностью сделать предметом пластики любую живую форму. Привлекало и другое — это была за немногим исключением скульптура в материале: камень, терракота, великолепные бронзовые отливки поражали высоким качеством, свободой обращения с любым материалом.
Анализируя изменения в армянском изобразительном искусстве послевоенных лет, связанные с подготовкой к новой проблематике и изобразительным программам 1960‐х годов, можно увидеть несколько благоприятствующих развитию обстоятельств: присутствие прекрасных мастеров старшего поколения, опыт которых становился достоянием следующих поколений художников («старшие» вошли в преподавательский состав организованного в 1945 году Института); новая, расширяющая границы творческих возможностей и целостная по характеру трактовка наследия национальной культуры; выход на сцену в годы Отечественной войны нескольких талантливых живописцев и скульпторов, определивших характер искусства следующего десятилетия.
Создание в 1945 году в Ереване Художественно‐театрального института сыграло в дальнейшем первостепенную роль в деле подготовки профессиональных кадров. Начиная с 1951 года ряды армянских художников пополняют выпускники института, среди первых были скульптор Г. Чубарян, живописцы К. Вартанян, С. Мурадян, во втором выпуске — живописец и график Г. Ханджян, скульпторы С. Багдасарян и Г. Бадалян, в третьем — скульптор А. Арутюнян и т. д.
С мая 1955 года в Ереване начинает издаваться ежемесячный журнал «Советакан арвест» («Советское искусство»), сыгравший немалую роль в сложении в республике художественной критики. Особенностью журнала с первых же шагов становится многообразие в подходе к явлениям искусства: в нём систематически печатаются рецензии на выставки, творческие портреты художников, сообщения о текущей работе в мастерских, статьи проблемного и теоретического характера, интервью с мастерами, публикуются малоизвестные работы классиков армянского изобразительного искусства, отмечаются юбилейные даты.
Зеркалом, отразившим сложную и богатую перспективами картину художественной жизни Армении, стала большая выставка 1956 года, организованная в связи с днями армянской культуры и искусства в Москве. Её можно считать рубежной. Выставка показала достижения прошедшего десятилетия и тенденции, подлинное проявление которых обнаружилось в будущем.
Три упомянутые картины О. Зардаряна — «Победа строителей Севангэса», «Предтропье» и «Весна» — говорили на этой выставке о появлении новой программы тематической композиции на темы современности. Концепция героико‐символического осмысления материала, с её возвышенным тоном, органическим слиянием действия и пейзажа, в котором это действие развёрнуто, была на выставке поддержана несколькими полотнами.
Здесь же была показана картина С. Мурадяна «Последняя ночь (Композитор Комитас)». Обращение к трагическим и героическим страницам национальной истории с этого времени приобретает постоянный характер и вызывает к жизни циклы иллюстраций и скульптурные работы, ставшие в ряд достижений советского искусства в целом.
Архитектурным «камертоном» этого течения становится Мемориал армянам — жертвам геноцида 1915 года в Ереване, в графике — иллюстрации Г. Ханджяна к поэме П. Севака «Несмолкаемая колокольня» (1969). Воспоминания о Великой Отечественной войне также нашли отражение на московской выставке — несколько художников, в том числе С. Сафарян, были верны им и остались верны навсегда.
Размах творчества обнаруживался в самом богатстве подходов к материалу и разнообразии индивидуальных манер. Упомянутый цикл пейзажей М. Сарьяна, серии пейзажей и натюрмортов М. Абегяна, «У колыбели» и «Весна» А. Бекаряна, пейзажи О. Зардаряна, П. Контураджяна, Н. Котанджяна, Л. Коджояна, Х. Есаяна создавали в своей совокупности образ Армении. Портреты М. Сарьяна (в их числе «Автопортрет» 1942 года и портреты маршала И. Баграмяна и художницы Т. Яблонской), Е. Саваяна, А. Аветисяна, М. Асламазян (художница показала портрет балерины Е. Чикваидзе и «Мариам‐баджи»), М. Камаляна создавали яркую портретную галерею. А. Галенц был представлен двумя натюрмортами и портретом Зарифы Псоян, как мастер лирического пейзажа он проявил себя в 1960‐е годы. Жанровые картины Г. Ханджяна также могли только намекнуть на появление интересного художника‐лирика — драматизм и экспрессия, присущие его темпераменту, проявились позже.
Скульптура Армении была показана на выставке 1956 года в первую очередь портретами. Среди них выделялись работы известных мастеров А. Сарксяна, С. Степаняна, два портрета работы А. Урарту (историк А. Иоаннисян и скрипач А. Габриелян). Портретами был представлен Н. Никогосян, А. Арутюнян выставил в мраморе своего «Комитаса», Г. Агаронян — одну из лучших своих работ, «Негритянку» 1928 года. Экспонировалась малая пластика Х. Искандаряна, навсегда оставшегося верным этому жанру, который он трактовал и в середине 1980‐х годов в духе свободного скульптурного наброска, с мягким юмором и особой «уловленностью» жестов и ситуаций.
Среди произведений скульптуры на выставке выделялись «Герой Советского Союза Унан Аветисян» С. Багдасаряна и «Пролетарий» Г. Чубаряна, их можно считать первыми высказываниями двух скульпторов, ставших в дальнейшем ведущими. Широтой жанрового диапазона отличалась на выставке и графика. Здесь были пейзажи В. Айвазяна и А. Гарибяна в технике офорта, ксилографии Р. Бедросова, акварельные иллюстрации А. Коджояна к армянским народным сказкам, небольшие пейзажи В. Гайфеджяна, выполненные в технике гуаши, чёрно‐белые акварели Е. Кочара (в том числе «Дон Кихот», 1951, и «Низами с сыном», 1953). Широко были экспонированы плакат и сатирический рисунок. Отдельными разделами на выставке были показаны театрально‐декорационное и прикладные искусства. В экспозиции прикладных искусств ещё преобладали работы народных мастеров — резчиков по дереву и ювелиров, но уже набирала силу профессиональная керамика, подлинный расцвет которой падает на 1960‐е годы. Небольшими жанровыми фигурками из фаянса была представлена Р. Симонян, в дальнейшем обратившаяся к обожжённой глине и шамоту, к декоративной и парковой керамической скульптуре.
Нонна Степанян. Искусство Армении. 1989 год.
Ознакомиться с полной версией публикации и фотографиями можно здесь.
