Миниатюра коренной Армении конца XIII

Новый подъём культуры на коренной армянской территории при Захаридах был прерван очередным нашествием: в середине XIII века на Армению двинулись татаро‐монголы. Они предали страну полному разгрому и на пепелищах, там, где некогда цвели армянские города и селения, луга, поля и сады, установили стоянки своих кочевых орд, которые, по словам историка Киракоса Гандзакеци, «подобно саранче покрыли поля, горы и долины» Армении. В конце XIV века Армению потрясает новая волна нашествия завоевателей, предводимых Тимуром. Многочисленные хронисты, историки и памятные записи рукописей середины XIII – XIV века освещают то состояние безудержного произвола, грабежей и насилия, в котором находился народ: «Все мы бежали на вершины гор и стали голодными скитальцами, и были мы живыми мертвецами от страха перед Тимуром». Захватчики обложили армянское население непомерными податями и налогами, которые взимались без какого‐либо подобия законности. «Весной собирали налог, — пишет некий Акоп в 1318 году, — а осенью хан Харбанда умер. И пришли другие… и снова собрали много налогов. И никто не мог противиться». Эта памятная запись при всей своей внешней сдержанности даёт красноречивое представление о безысходном положении народа, находящегося под пятой иноземных захватчиков.

Армянские князья, не имевшие возможности бороться против могущественных врагов, встали перед жестокой дилеммой: либо покинуть родину, либо избрать путь переговоров с завоевателями, причём самым действенным средством оказывались дорогие подношения, с помощью которых князьям удавалось сохранять относительную независимость в своих собственных владениях.

В этот мрачный период истории, когда страна была захвачена врагом, лишена государственности и вновь отброшена назад в экономическом отношении, когда кругом царил полнейший произвол, своих последних прав лишились князья, а народ стонал под ярмом непомерных налогов, единственной объединяющей силой остаётся церковь. Она становится символом самостоятельности и главным фактором национального единства; церковь не только поддерживает общность веры, но также охраняет язык и литературу. И именно ко времени с конца XIII по XVIII век более всего приложимы слова Нерсеса Благодатного: «Монастыри были столпами государства, крепостями против врагов и путеводными звёздами». Скрываясь за стенами обителей, армянская наука, литература и искусство продолжают своё дальнейшее развитие. Здесь же, в монастырях функционируют и средневековые школы высшего типа. Подобные учебные заведения существовали в Армении и раньше, но в XIV веке они получают особое значение как средоточие армянской культуры. Так, в XI веке такую школу в Санаине возглавлял Григор Магистр, в XII веке в Ани — Ованес Саркаваг, а в XIII веке в Нор‐Гетике — Мхитар Гош. Многие из них не имели в этот период постоянного пристанища и вынуждены были перемещаться с места на место, спасаясь от преследований. Вот показательные факты, иллюстрирующие стремление народа к знаниям: один из учителей такой школы, Ванакан, читал лекции в пещере; другой же, Вардан Аревелци, исколесил с учениками почти всю Армению в поисках прибежища.

Но двум таким школам, называемым современниками университетами, было суждено сыграть большую роль в развитии армянской культуры XIV века. Это Гладзорский и Татевский университеты, основанные в Сюнике, области на северо‐востоке Армении. Одна из рукописей Матенадарана сохранила данные о структуре Татевского университета, который, будучи продолжателем Гладзорского, копировал, по всей вероятности, его структуру. В нём было три основных отделения, на которых изучали: 1) музыку и нотопись, 2) каллиграфию и книжную живопись, 3) труды античных и христианских авторов. В другой рукописи содержатся тексты риторических трактатов студентов Гладзорского университета, которые они представляли наподобие современных дипломных работ, после чего получали звание вардапета (учёного).

Расположенный среди труднодоступных гор и ущелий, защищённый до известной степени от бесчинств завоевателей политикой местных князей, Сюник казался оазисом в разорённой и разграбленной Армении конца XIII — XIV века. Около 1280 года в небольшом местечке Гладзор, на территории Сюника, был основан университет, просуществовавший до середины XIV века. При университете сформировалась также и школа миниатюры. Рукописи, украшенные здесь, несут на себе ту печать времени, которой отмечено и всё армянское искусство XIV века: монументальность сменяется камерностью и интимностью, усиливается светское начало, активнее используются элементы народного художественного творчества.

Появление этих новых черт связано с поворотом во всём миропонимании, который выразился не только в более широком проникновении мотивов окружающей жизни в литературу и искусство, но и в насыщении старых религиозных сцен чувством реального. Деятельность нескольких поколений художников, работавших в Гладзоре, выявляя все эти общие для времени черты, позволяет в то же время говорить и о школе, имеющей характерные стилистические особенности. Они сказываются прежде всего в своеобразных пропорциях фигур, сильно отличающихся как от полных монументальной силы изображений в рукописях коренной Армении до XIII века включительно, так и от утончённых и изящных персонажей киликийских миниатюр. Одним из наиболее ранних и значительных гладзорских мастеров был Момик — зодчий, скульптор и миниатюрист, с именем которого связан ряд архитектурных памятников, украшенных рельефами его работы, во владениях сюникских князей Орбелянов. Деятельность Момика падает на период с 1292 по 1339 год. 1339 годом помечен его надгробный крест‐камень в Нораванке.

Из двух рукописей Матенадарана, подписанных Момиком, интереснее более позднее, маленькое по размеру (12 × 8,7 см) Евангелие 1302 года, заключённое в серебряный чеканный оклад, написанное по заказу историка Степаноса Орбеляна. В творчестве Момика ярко проявились новые стилистические тенденции. Рядом с монументальными и экспрессивными композициями XIII века или с изысканно‐утончёнными по пластике, колориту и по общему чувству киликийскими миниатюрами живопись Момика кажется необычной. Привлекательность его искусства в другом — в мягкой лиричности, в тонкой поэтичности и в какой‐то особой чистоте религиозного чувства. Тихая интимность сквозит в его маленьких, словно игрушечных фигурках, облачённых в светлые одежды, расположенных на густом и тёмном фоне, иногда покрытом золотом.

Это настроение религиозной смиренности находит воплощение и в колорите — в тонких, чуть печальных сочетаниях зелёных и лиловых цветов. Есть в миниатюрах и что‐то от народного искусства: наивность и непосредственность чувства, которые ещё отчётливее проявляются в скульптурных произведениях мастера.

Другим известным гладзорским художником был Торос Таронаци. В отличие от творчества Момика живопись Таронаци менее самобытна и в значительной степени идёт от принципов киликийской миниатюры. Есть предположение, что в начале своей деятельности он побывал в Киликии, и именно эта поездка определила его художественные вкусы. (Впрочем, для знакомства с киликийской живописью не обязательно нужно было ехать в Киликию, так как в Гладзор приезжали киликийские мастера, а в библиотеке университета было, несомненно, немало киликийских рукописей.) В иконографии Тороса Таронаци скрещиваются как киликийские, так и местные элементы. Так, иллюстративный цикл его рукописей, как правило, ограничен главными евангельскими сюжетами, и в них гладзорский мастер больше следует вариантам, употреблявшимся художниками коренной Армении в XIII веке (хотя надо отметить, что некоторые темы, и в частности Богоматерь‐млекопитательница, заимствованы им из западных, скорее всего, латинских рукописей). С другой же стороны, инициалы заглавных листов образуются не мотивами геометрического и растительного орнамента, как в рукописях коренной Армении, а символами евангелистов, как это было принято в киликийских миниатюрах.

Все восемь рукописей Таронаци, хранящиеся в Матенадаране, украшены нарядно и обильно. Среди сверкающего золотом и красками растительного орнамента миниатюрист любит помещать различные сцены и изображения диковинных существ. Но при всей внешней нарядности и ориентации на Киликию, в рукописях Таронаци нет ни элегантной утончённости киликийской живописи, ни изящества её линейного арабеска, ни изощрённости рисунка. Всё это делает его искусство несколько простоватым, несмотря на обилие декора и яркость красок, среди которых, однако, мы не встретим благородных лиловых и нежных сиреневых тонов, столь характерных для рафинированной палитры киликийских художников. Его колорит, в котором большую роль играют светлые жёлто‐охристые тона, сочетающиеся с тёмно‐коричневыми, зелёными, белыми и красными, не лишён своеобразной красоты, но менее богат в сравнении с киликийским.

Заимствовав, по существу, лишь внешнюю форму киликийского искусства, Торос Таронаци и другие гладзорские художники, естественно, не могли не дать своей интерпретации евангельского текста; а новая среда, новые условия и, наконец, новый заказчик наложили свой отпечаток на это искусство.

В творчестве Таронаци, так же как и в творчестве других миниатюристов XIV века, проявляются первые симптомы периода, когда традиция начинает клониться к закату, но искренность и непосредственность, роднящие его с народным искусством, сообщают привлекательность живописи Таронаци и заставляют забыть о некоторых её недостатках. С Гладзором связана отчасти и деятельность другого выдающегося миниатюриста XIV века — Авака.

Памятные записи Авака свидетельствуют о том, что он учился в Гладзоре, но в дальнейшем работал не только в Сюнике, но и в других областях Армении, а также в Киликии и в Иране. Подобно Таронаци, Авак во многом идёт от киликийской живописи, на которую как на источник вдохновения указывают богатая орнаментика, а также изящество и строгая торжественность его миниатюр. Но в композициях его меньше конструктивной свободы и творческой непосредственности, поэтому живопись эта кажется несколько неуклюжей и угловатой в сравнении с киликийской. В целом искусство его эклектично, ибо в известном смысле является продуктом слияния традиций коренной Армении с киликийским искусством. Но, несмотря на заметные черты эклектизма, живопись Авака, унаследовавшая лучшие традиции армянской миниатюры предыдущих периодов, всё же сохраняет довольно высокий профессиональный уровень и привлекает нас мастерством и той искренней преданностью своему делу, которые были столь характерны для художников средневековья.

В 40‐х годах XIV века Гладзорский университет прекратил своё существование, а в начале 70‐х был основан другой, Татевский университет, функционировавший до 1412 года. На протяжении ряда лет его ректором был выдающийся учёный и художник Григор Татеваци.

Как и в Гладзоре, здесь также развивалась книжная живопись. К сожалению, мало что дошло до нас от рукописей, украшенных в Татеве. Но и то немногое, что сохранилось, даёт представление о характере искусства, которое здесь возникло. Оно сильно отличается от гладзорской школы; в нём совсем не ощущается влияния киликийской миниатюры, а связь с народным творчеством более чёткая и непосредственная. Эта связь отражается в стремлении к ясной декоративности, к активному включению орнамента, мотивы которого напоминают мотивы набоечных тканей и, несомненно, вызваны влиянием этого вида народного искусства. Она проявляется и в особой чёткости композиционного решения, и в грубоватой компактности форм, и в яркости цветовых соотношений. Одна из этих рукописей украшена самим Григором Татеваци в 1378 году.

Все пять миниатюр её заполнены коврово‐орнаментальным фоном, на котором фигуры располагаются в симметричной композиционной схеме, с ясным стремлением к уравновешенности и статичности. Густые, тёмные тона, крупные пропорции фигур, черты монументальности, в целом уже не свойственные искусству XIV века, — всё это сближает рукописи Татеваци с армянской миниатюрой более ранних эпох. Но в то же время какое‐то удивительное ощущение конкретности отдельных деталей придаёт этим сценам и, в частности, «Благовещению» новый характер. Интересно, как художник добивается этого ощущения конкретности совокупностью различных элементов: замкнутостью изображённого пространства, тёмным колоритом, ассоциирующимся с прохладной полутьмой интерьера, условно решённым орнаментированным фоном, создающим впечатление, будто действие происходит в крестьянском доме, стены которого завешаны карпетами (безворсовыми коврами). Тому же впечатлению конкретности среды способствует и ниша с кувшином, вставленная между фигурами с большим композиционным тактом.

«Интерьерность» этой миниатюры становится ещё более явственной, когда сравниваем её с «Благовещением» из другой татевской рукописи, иллюстрированной художником Григором (не Татеваци), полной света и своеобразной «пленэрности». По художественным принципам живопись этой рукописи близка работам Григора Татеваци. «Благовещение» предстаёт здесь в сравнительно редком варианте так называемого «Благовещения у колодца». Этот иконографический тип, основывающийся на апокрифическом, то есть не канонизированном церковью источнике, согласно которому архангел Гавриил явился Марии, когда она шла к роднику за водой, превратился в миниатюре художника XIV века в почти бытовую сцену. Молодая крестьянка в простом ярком платье, придерживая характерным жестом кувшин на плече, с непосредственным изумлением смотрит на неожиданно представшего перед ней Гавриила. Пластично и в то же время вполне реально драпируется и спадает с её плеч лиловая шаль. Весёлый растительно‐цветочный орнамент, покрывающий не только фон, но и одежды персонажей, гибкий силуэт дерева с ажуром листвы — всё это создаёт настроение общей праздничности и перекликается с мотивами украшенных тканей, что послужило основанием назвать рукопись «ситцевой».

Ещё одна область Армении — Васпуракан — находилась в XIV веке, подобно Сюнику, в относительно благоприятных условиях, сложившихся, правда, не в результате политики княжеских домов, которых здесь уже почти не осталось, а из‐за оживления проходящих через Васпуракан торговых путей с Востока на Запад. Это вызвало активизацию ремёсел, усиление роли купечества и общий подъём всей культурной деятельности, в частности, художественной.

Напомним, что Васпуракан до XI века — до падения царства Арцрунидов — был районом с богатой и древней художественной культурой. Однако потеря независимости, прекращение нормальной социально‐политической жизни, общее обеднение монастырей и изоляция этого района Армении от значительных центров христианского искусства повлекли за собой нарушение художественной традиции. Хотя деятельность скрипториев и продолжалась, продукция их сильно сократилась и не только в количественном отношении.

Если в XI веке мы отмечали два различных направления в васпураканской миниатюре, то теперь рукописи однородны по своему стилю. С конца XIII века (более ранние образцы не дошли до нас) и вплоть до XVIII века васпураканская миниатюра представляет собой сугубо демократическое ответвление искусства, стоящее на грани с чисто народным творчеством. Сам стиль этих миниатюр, отличающийся известной упрощённостью изобразительного языка, и материал — бумага и краски с ограниченной палитрой, в которой преобладают основные цвета, без вариаций и без нюансов, отсутствие золота — всё это говорит о народном характере васпураканской миниатюры, художественное убранство которой отвечало вкусам и материальным возможностям заказчика — скромного священника, горожанина или зажиточного крестьянина. При всех частных особенностях, которые присущи тем или иным местным школам этого обширного района, рукописи Васпуракана объединены определённой общностью стиля. Они отличаются лаконичностью живописных средств и приёмов, графичностью и выраженной условностью в рисунке, усиленной линейной орнаментацией и известной схематичностью в изображении бесплотных тел, акварельным приёмом в наложении красок и наличием чистого фона, который, тем не менее, не просто незакрашенная плоскость, а пространство, вовлечённое в общую структуру живописной поверхности.

Это своеобразное декоративно‐графическое направление во многом продолжает ту традицию, которая восходит ещё к XI веку, ко временам до сельджукского нашествия и представлена в Матенадаране Евангелием 1038 года. Но во многом миниатюры XIV века отличаются от живописи раннего периода. И то новое, что появилось в них, роднит их со столь непохожими на первый взгляд современными им украшенными рукописями Сюника. Несмотря на большую условность, они наполнены особенной жизненностью, ощутимой и в каждой фигуре и в общем духе. Эта жизненность есть результат изменения мировоззрения. У васпураканского художника XIV века светское мировосприятие, безусловно, преобладает над религиозным. В его интерпретации евангельские сюжеты лишаются той трансцендентности, которая была характерна для эпохи раннего и развитого средневековья. Богоматерь, Христос и другие персонажи, изображённые в этих рукописях, воспринимаются не столько как святые, сколько как обыкновенные васпураканские крестьяне и крестьянки в привычной для них обстановке, в своих обычных платьях, со своими характерными жестами. Так, Мария, выслушивающая благовесть архангела Гавриила, — простая, часто довольно кокетливая молодая женщина. Сцены же, представляющие ад, где в котлах варятся грешники, а черти поддерживают огонь под ними, не вызывают ужаса — столько чисто народного, весёлого юмора вкладывают васпураканские мастера в изображения этих потешных, суетящихся уродливых существ с хвостами и рогами.

При всей стилистической общности, объединяющей миниатюристов Васпуракана, при всей их «характерности», позволяющей сразу же безошибочно узнать работу васпураканского мастера, наиболее интересные из них проявляют в своём творчестве значительную индивидуальность. Самым ранним среди них был художник Симеон Арчишеци (конец XIII — начало XIV в.). Его миниатюры отличаются удивительной графической декоративностью. Это скорее графика в цвете, чем живопись, так как цвет имеет здесь второстепенное значение, а основную роль в выразительности играет прекрасно организованный ритм чётких форм, свободно расположенных на незаполненном фоне. Наиболее гармоничного звучания эта ритмика достигает в хоранах, строгих и благородно простых. Красота листа создаётся в них линейными средствами — гибким арабеском форм.

Другой художник, Рстакес, более экспрессивен. Относительно яркий цвет соответствует полным движения композициям, заключённым в тонкую, прочерченную пером рамку. Движения утрированно‐условны. Условность выражается не только в том, что фигуры персонажей Рстакеса далеки от нормальных пропорций человеческих тел, но и в характерной для него стилизации, которая пронизывает все элементы миниатюры — лица, крылья ангелов и особенно складки одежд, не зависимых от объёма фигур. Ритм этих складок усиливает общую декоративную выразительность небогатых оттенками красочных пятен.

Неизвестный мастер, представленный здесь иллюстрацией «Богоматерь на троне», отличается чертами, характерными для Васпуракана в целом: он графичен по приёмам, краска, проложенная тонким слоем, просвечивает наподобие акварели, делая доминирующим основной тон бумаги. Но, в отличие от других художников, он любит замкнутые композиции, в построении которых использует геометрические формы немногочисленных аксессуаров — кресла и условно изображённых деталей интерьера, расположенных либо вертикально, либо горизонтально. Это тяготение к прямым углам даёт ощущение статики и уравновешенности элементов.

Казалось бы, трудно представить себе положение тягостнее того, в котором находилась Армения в XIV веке. Однако дальнейшие события сделали армянскую действительность ещё более невыносимой. Туркменские племена, наводнившие страну вслед за татаро‐монголами и Тимуром, нанесли непоправимый удар политической и культурной жизни Армении. А в XV – XVI веках на Ближнем Востоке появились новые силы: Османская Турция и Сефевидский Иран. Стиснутая между этими двумя государствами, борющимися за господство в Передней Азии, Армения становится ареной непрекращающихся военных действий.

Непрерывная борьба за физическое существование, упадок экономики, голод, религиозные преследования армян турецкими и персидскими завоевателями не могли не сказаться на состоянии искусства. Но даже в это беспросветное время не прекращалась духовная жизнь народа. И если не было больше возможности строить церкви и украшать их росписями и рельефами, то с тем большей интенсивностью развивались искусства малых форм: тонким кружевным орнаментом покрывались «хачкары» (крестные камни, как правило, надгробные), писались иконы, ткались ковры и тиснились набивные ткани, украшались миниатюрами рукописи и чеканились оклады для манускриптов, художественно отделывалась домашняя утварь, и создавались великолепные образцы ювелирного искусства.

Книжная живопись XV – XVII веков, в целом уступая по качеству предыдущим эпохам, поражает обилием памятников. Особенно интенсивно она развивается в районах Васпуракана, а также в ряде городов, стоящих на торговых путях, и в тех монастырях, которые продолжают функционировать. Вся художественная продукция этого времени отличается определённой стилистической общностью. В основе нового стиля лежит традиция васпураканской живописи XIV века, в которую проникают черты, характерные для других школ (в частности, татевской). Развитие идёт по линии наращивания декоративности: сплошным орнаментом заполнен фон, палитра составляется из ярких, локальных красок. Усиливается светское мироощущение, наметившееся ещё в XIV веке. Причём не только старые религиозные сюжеты насыщаются новым содержанием, но и появляется интерес к иллюстрированию светских книг.

На фоне этого однообразного творчества, отмеченного чертами упадка, выделяется интересная группа рукописей конца XVI — начала XVII века, условно называемая эрзерумской, так как многие из них были переписаны и украшены в Эрзеруме и его окрестностях. Условный декоративно‐плоскостной стиль этих миниатюр отличается экспрессией и динамизмом. Орнамент играет решающую роль: он заполняет фон, преобразует архитектурные детали и элементы интерьера, проникает в фигуры и складки одежд. Краски приглушённых тонов сочетаются с зеленоватой бронзой. Лица и фигуры

персонажей сильно деформированы.

Но наиболее крупным художником этого времени, безусловно, был Акоп Джугаеци — мастер, в последний раз поднявший армянскую книжную живопись на прежнюю высоту. Самая совершенная из известных нам работ Джугаеци — Евангелие 1610 года, хранящееся в Матенадаране (В Матенадаране хранятся три из восьми дошедших до нас рукописей Джугаеци). Очень образно говорит о нём сам художник в своей памятной записи, называя его «блестящим, подобно солнцу… драгоценным как жемчуг… сияющим, как рай весной». И в самом деле, книга эта украшена очень нарядно и художественно продумана во всех деталях: мастер не только обильно снабжает её миниатюрами, но и оформляет даже страницы текста, заключая их в изящную орнаментированную рамку, завершённую вверху куполами.

Перелистывая страницы этой рукописи, словно попадаешь в особый мир — нарядный и праздничный, сияющий яркими, переливающимися красками и золотом. В создании этого настроения особую роль играет цвет; он больше, чем какой‐либо другой компонент, выражает внутреннее содержание искусства Джугаеци, передавая ту радость бытия, то праздничное мироощущение, которым пронизана живопись художника. Цвет у Джугаеци доведён до предельной степени своего звучания. Это — открытый, радостный колорит, блеском и интенсивной чистотой тонов напоминающий эмали. В нём слышится напряжение и сила народной музыки, её полнота, даже какая‐то «ярмарочная пронзительность». Понятно, что подобное искусство не могло появиться из ничего, на пустом месте. И хотя в среде, где учился и работал Акоп Джугаеци, не было мастеров столь высокого уровня, но, несомненно, была жива — пусть дремлющая — традиция. Подобно срезанному дереву, ещё хранящему свои соки и способному дать новые побеги, армянское искусство позднего периода как бы ждало лишь повода — яркого таланта художника, чтобы расцвести в его творчестве.

Акоп Джугаеци внёс в искусство книжной живописи новые черты. Сохраняя традиционную схему средневекового искусства, он во многом не укладывается в её нормы, значительно меньше, чем его современники, подчиняя эмоции традиционному приёму. Старые иконографические схемы он наполняет новым содержанием. Черты жанровости, появившиеся в армянском искусстве ещё в конце XIII — начале XIV века, заметно усилились в творчестве Джугаеци. Его чуткое восприятие жизни противится условности художественных форм средневековья, предвещая тем самым новый этап армянского искусства, который нашёл отражение в последующие века, в иных его видах. Живопись Акопа Джугаеци, по существу, замыкает тринадцативековой путь армянской миниатюры. Искусство его стоит на стыке средневековья и времени, переходного к новому.

Армянская книжная живопись явилась своеобразной летописью истории армянского народа, пронеся через века изобразительную информацию о жизни страны. Хотя окружающая действительность непосредственно и не запечатлевалась в искусстве средневековья, основным содержанием которого была религиозная тема, оно не могло в то же время не питаться образами реального мира и часто вводило их в евангельские сюжеты, оставляя нам таким образом бесценные документальные сведения о самых различных сторонах жизни прошедших эпох. Костюмы и бытовые сцены, празднества и гуляния, спортивные игры и охота, типы современных людей, растения, форма оружия, архитектурные сооружения и т. д. — вся эта изобразительная информация дополняет описания историков и хронистов. Она уникальна, и её нельзя заменить никакой другой. Но миниатюра — это прежде всего искусство. Века отделяют нас от того времени, когда мастера средневековой Армении украшали живописью рукописные книги. Однако искусство это не перестаёт волновать зрителя и сегодня. Секрет воздействия армянской миниатюры заключается в том, что в неё вложены непреходящие общечеловеческие мысли и переживания, эмоциональный накал которых близок и понятен нам.

Высокое художественное совершенство, выработанное на протяжении веков творческой волей поколений, неповторимое своеобразие, глубина и искренность чувств — вот те основные качества, которые поднимают армянскую миниатюру на уровень великого искусства и обеспечивают ей достойное место в сокровищнице мировой культуры.

Художественные сокровища Матенадарана. И.Р.Дрампян, Э.М.Корхмазян. Москва, 1976 г.

Миниатюра коренной Армении конца XIII — начала XVII века

Читайте также: