Прикладные искусства Армении

Характер зодчества и изобразительных искусств отражался на прикладных видах творчества, отмечая их формы своими закономерностями. Сходство подхода роднит их, прикладные искусства как бы перекладывают на свой лад определённые принципы, приближают их к себе, к своему материалу, перефразируя формы архитектуры, приспосабливая к предмету изобразительные мотивы. Есть глубокое внутреннее родство между декоративными скульптурными рельефами, надгробиями и хачкарами, монументальными росписями, оформлением рукописных книг и керамическими изделиями, предметами из дерева и металла: тектонические принципы, сам подход к таким понятиям, как масштаб, форма, декор, в любом виде творчества в средневековой Армении отмечен духом общности.

Керамическая посуда V – VII веков не сохранилась, но её формы нам известны по каменным изображениям кувшинов, помещённым на карнизах северной стены храма в Птгни (VI в.). Они составляют оригинальный декоративный ряд, входят в сдержанный убор храма. Среди керамических изделий, найденных в Ани, а также при раскопках Двина, есть образцы, которые можно отнести к X – XI векам. Эта простая крашеная керамика, крестьянские кувшины‐«карасы», служившие для хранения продуктов, самая простая бытовая «тара». Их обычный декор — рельеф в виде ленты с изображением домашних животных. Эти керамические изделия связаны с очень глубокими пластами местной культуры, в них отразились мотивы, характерные для керамики земледельческих и скотоводческих районов. Продуманная, тяжеловесная функциональность их формы — характерная примета народного гончарства. Археологические экспедиции расширили материал керамики следующего периода — XI – XIII веков. Это разнообразнейшие по формам и силуэтам сосуды — чаши, блюда, кувшины, — покрытые поливой. Их декор, наравне с формой, связан типологически со всей керамикой этого времени, ходившей по свету. Широкие торговые связи Армении делали доступными изделия многих стран, вводили в привычный обиход привозные формы: остатки керамики, созданной во всех концах тогдашнего культурного мира вплоть до Китая, были найдены при раскопках древних армянских столиц. Но бóльшая часть изделий, обнаруженных в развалинах Ани и датируемых XII – XIII веками, создавалась здесь же, это были изделия местного производства. По технике исполнения, по декоративным приёмам и самим использованным изобразительным и орнаментальным мотивам, по цветовой гамме эти изделия, разделяясь на группы, находят близкие аналогии в керамике Персии и Византии своего времени. В них проявляется в осязаемой форме то связующее положение, которое занимала Армения в Передней Азии, связь между Византией и Персией шла часто через Армению: в течение всех средних веков купцы двигались по этим путям навстречу друг другу.

Однако общность мотивов и технических приёмов, которые обнаруживает поливная керамика всего этого района, не могла быть результатом только перевоза изделий. Было и общение самих мастеров, ремесленники путешествовали, жили в разных городах и странах, это была наиболее подвижная часть населения тогдашнего культурного мира. В керамике, произведённой в Ани и Двине, можно обнаружить следы знакомства с византийскими образцами, с персидскими глазурованными чашами и блюдами. Здесь можно встретить те же излюбленные силуэты и формы, те же изображения животных и птиц, орнаментированный куфи, четырёхлистник. Здесь всадники и стоящие человеческие фигуры, беседы, охоты, сирины — распространённые «бродячие мотивы» эпохи. На материале керамики — самого древнего и самого «мирного» из прикладных искусств, по тонкому замечанию известного византиниста А. В. Банк, взаимодействие культур выявляется особенно доказательно и зримо. «Скупые письменные данные, обычно свидетельствующие больше о враждебных, чем о дружественных связях различных областей, могут быть обогащены вещественными источниками, наглядно и ярко демонстрирующими живое переплетение стран Востока и Запада, культурную и социальную общность различных народов». Причём по источникам известно, что роль армянских ремесленников в искусстве Передней Азии была очень велика.

Раннюю группу анийской поливной керамики составляют фаянсовые чаши, покрытые синей глазурью, а также изделия, расписанные люстром, с процарапанными или свободно нарисованными кистью изображениями птиц и зверей. Они были обнаружены в 1907 году при раскопках дворца и датируются серединой XI века, потому что были засыпаны при взятии Ани войсками Алп‐Арслана в 1065 году. Сходные изделия были найдены и при раскопках жилых домов (сезон 1912 г.), построенных в XII веке. Некоторые из этих предметов, в частности великолепная чаша с сирином, находят аналогии в византийской керамике, другие примыкают к керамике XI – XIII веков, найденной в Самарканде, Фостате (Каир), Самарре.

Интересно, что декоративный живописный эффект глазурованных глиняных поверхностей использовался не только в области посуды. Имеются упоминания о существовании керамических икон в Армении XIV – XV веков, в частности в армянских церквах Иерусалима и Новой Джульфы.

Среди произведений прикладного искусства особое место занимают изделия из металла, найденные в Ани, в развалинах трёхъярусного храма св. Григория, построенного при царе Гагике I («Гагикашен»). Это медная люстра‐лампадофор принятой в Византии в XI веке формы и бронзовые кадильницы со скульптурными изображениями евангельских сцен. Лампадофор как бы вырезан из листа ножницами. Широкий обод, подвешенный на цепях, очень лёгкий благодаря вырезанным в нём сквозным медальонам с изображениями птиц и тонким кольцам для держания самих лампад, прикреплённым к краям, кажется прозрачным: ажурная металлическая конструкция висит в воздухе, как бы растворяясь в нём. Легко представить себе эффект такой люстры при зажжённых лампадах, в высоте, под куполом, в колышущемся дыму кадильниц.

Бронзовая кадильница — предмет, характерный для всего средневекового христианского быта. Схожие по форме, размеру и технике выполнения, эти небольшие металлические чаши создавались во всём мире и достаточно близки друг другу. Они интересны тем, что в них можно увидеть своего рода слепок явлений «большого искусства» каждой страны. По мнению Т. Тораманяна, кадильницы не входили в первоначальное убранство Гагикашена. Все анийские кадильницы обнаруживают одинаковый подход к форме: они покрыты целиком рельефом, на котором фигуры, завязанные в замкнутые сцены без цезур, сменяют друг друга, составляя объём самого сосуда. Благовещение, Встреча Марии с Елизаветой, Поклонение волхвов, Распятие, Вознесение, Сошествие во ад чередуются, и только взаимодействие внутри сцен (обращённость фигур друг к другу) создаёт обособление. Христологический цикл предстаёт в сокращённом виде, но насыщенно и с восполняющим пропуски динамическим подъёмом.

Хотя композиция, техника и масштабы фигур на всех кадильницах одинаковы, они отличаются по стилю. Одни отражают развитой изобразительный подход к скульптурному рельефу, другие обобщены, почти схематичны (но не менее экспрессивны, а может быть, на сегодняшний взгляд и более выразительны). Рельефы на первой группе кадильниц имеют чрезвычайно разработанный пластический язык, это скульптурная миниатюра, связанная по характеру со скульптурой, украшавшей стены архитектурных сооружений. Рельефы этих кадильниц переняли масштабы, пластику и отношение к плоскости, принятые в монументальных памятниках.

В отличие от первых, изображения на кадильницах второй группы, вероятно, созданных чуть позже, уже не стремятся к точности и скульптурной убедительности. Те же композиции Рождества и Распятия обретают здесь некоторую грубость, резкость. Внутри объёмов, налепленных на форму самих чаш, мастер уже не стремится к убедительности передачи форм человеческого тела, не отделывает драпировки, не мотивирует действием повороты фигур и их жесты. Сохранены композиции сцен, их персонажи, но всё только намечено, «названо». Борозды прорисовывают черты лиц, схематичными волнистыми линиями разделены волосы, конечности, одежда. Бег линий только обрисовывает каждую фигуру, выделяет её — и не более. Сам путь обобщения здесь тот же, что в народном творчестве. «…Народное творчество, сводя впечатления, даёт общий образ нескольких однородных предметов, а передавая движение как случайный момент, непосредственно заостряет его характер, не всегда, может быть, справляясь, за отсутствием практики, с изобразительными средствами и возможностями».

Попав в поле зрения учёных, кадильницы из Гагикашена сразу же вызвали различные предположения о месте и времени их создания: Н. Кондаков связывал их с Византией, Г. Овсепян — с Палестиной, причём датировал V веком. Однако кадильницы как предметы, необходимые в богослужении, могли изготовляться и в самом Ани, ставшем крупным ремесленным центром Ближнего Востока. С. Дер‐Нерсисян считает их местными изделиями XIII века, сделанными в подражание более ранним (VI – VII вв.) византийским и коптским образцам.

Изделия из металла более поздние, XIII – XIV веков, составляют наиболее яркую страницу развития прикладных искусств средневековой Армении. Высокие художественные качества позволяют говорить о них наравне с декоративным скульптурным рельефом, хачкарами, миниатюрой этого периода — это явления одного порядка. Их сохранилось немного (изделия из благородных металлов, парчовые ткани, дорогая посуда вывозились из страны), но то, что имеется, свидетельствует об очень большом пути, уже пройденном в этой области, о культуре обращения с материалом и умении использовать его в качестве материала искусства. Складни, дарохранительницы, оклады рукописей постоянно упоминаются у историков и хронистов этого времени. Шедеврами по праву считаются два складня: хранящийся в Эрмитаже большой складень киликийского царя Хетума II, выполненный в 1293 году в монастыре Скевра, и складень князя Эачи Прошьяна, называемый «Хотакерац Сурб‐Ншан», созданный (возможно, тоже в Киликии) в 1300 году и хранящийся ныне в ризнице Эчмиадзинского кафедрального собора.

Первый складень настолько близок по своим художественным принципам одновременной ему киликийской миниатюре (в частности, того же монастыря Скевра, где он был создан), что исследовательница этого складня С. Дер‐Нерсисян постоянно приводит в качестве аналогий к его рельефам листы миниатюр Евангелия царицы Керан 1272 года (Иерусалим, № 2563), Евангелие из монастыря Ромкла, иллюстрированное Торосом Рослином в 1262 году (Балтимор, Галерея Уолтерса, № 538), Евангелие второй половины XIII века (М 7551). Другой шедевр чеканного искусства этого времени, ничем не уступающий складню царя Хетума II, — Эчмиадзинский складень князя Эачи Прошьяна, тоже позолоченный серебряный, но гораздо меньший по размерам. Как и складень царя Хетума, в закрытом виде складень «Хотакерац Сурб‐Ншан» имеет вид архитектурного фасада. В нижнем ярусе по бокам помещены изображения святых Петра и Павла, а в центре — сам князь Эачи Прошьян в позе молящегося. Между ними — чеканное посвящение и дата. В центральном ярусе — Мария‐Оранта и Иоанн Евангелист по бокам, а на створках — Григорий Просветитель и Иоанн Креститель. Над створками, в верхнем ярусе, два ангела с жезлами склоняются в сторону узорного медальона с изображением Христа. Христос восседает на символах четырёх евангелистов — это распространённая в Армении композиция, в чеканном искусстве она встречается и позже, в частности в окладе киликийского Евангелия XIII века (оклад 1496 г.; М 9422). Если при закрытых створках оба складня кажутся фасадами архитектурных памятников XIII – XIV веков, то при открытых они преображаются в образ чудесных врат, ведущих к спасению (через изображённое в центре распятие или его символ — крест). Замкнутость композиции при открытых створках разбивается, в фигурах появляется движение. Это происходит оттого, что разительно меняется центр — изображения «разводятся», между ними возникает цезура — на гладкой, лёгкой по тону золочёной поверхности, покрытой гравированным изящным узором, царит крест. В складне царя Хетума на открытых створках помещена сцена Благовещения (слева — архангел Гавриил, справа — Мария), на складне Эачи Прошьяна — архангелы Гавриил и Михаил с жезлами, склонившие головы к кресту.

Чеканный скульптурный рельеф в этих серебряных складнях отражает сложное содержание самого предмета — с одной стороны, он включён в малую архитектурную форму, построение которой находит аналогию в большой архитектуре, с другой — расположенная на конструкции скульптура имеет самостоятельность, её выразительность — выразительность изобразительного искусства, в этом смысле она роднится с книжной живописью своего времени, с которой у неё есть, кстати, и огромное стилистическое сходство.

Другое применение скульптура из металла имела в окладах. Памятные записи армянских рукописей оставили нам имена авторов: это Аракел («смиренный Аракел») — автор оклада киликийского Евангелия царицы Керан, некий Петрос при Ахпатском храме Св. Креста, инок Алексанос из Татевского монастыря и др.

Один из самых ранних образцов серебряных окладов — оклад киликийского Евангелия 1249 года из монастыря Ромкла (М 7690), он создан в 1255 году и имеет форму своего рода ларца, крышки которого заняты рельефными композициями. На верхней доске — Деисус, на нижней — изображение четырёх стоящих евангелистов. Сравнительно ранний датированный серебряный оклад Евангелия 1325 года, хранящегося в Эрмитаже, относится к 1347 году и представляет другое направление в искусстве скульптуры — изображение здесь плоско и условно. На верхней доске — Распятие, на нижней — Богоматерь с младенцем. Из более поздних достоин упоминания оклад Евангелия XIII века (М 9422), датируемый 1496 годом. Изображения на этом окладе составляют сплошной узор, он ориентирован на формы бытовых изделий своего времени, заимствуя у ковра, набойки и ювелирных украшений сам подход к орнаментации плоскости.

Среди изделий из металла особняком стоит бронзовый котёл 1237 года из трапезной Агарцинского монастыря. Громадный котёл этот с крестовидным бортом, по которому идёт надпись на армянском языке, содержащая дату отливки, относится к типу котлов, распространённых в это время в Дагестане, — это так называемый «хачэшек». Если керамика и металл оставили ряд памятников, по которым можно судить об их состоянии, то изделий из дерева в Армении сохранилось немного. Как строительный материал оно было менее характерно для Армении, здесь строили из камня. Однако некоторые из древнейших сооружений гражданского характера включали дерево — оно могло служить в плоских перекрытиях и для колонн открытых галерей.

От раннего периода развития средневековой армянской архитектуры сохранились четыре деревянные капители, поддерживавшие перекрытие одного из первых армянских притворов — церкви Апостолов на полуострове Севан. На восточной части барабана купола церкви Апостолов в 1924 году Л. Меликсет‐Беков обнаружил надпись, содержащую дату постройки — 874 год. Но сами деревянные капители, по предположению Н. Токарского, могли быть созданы и раньше, потому что в притворе они были уже во вторичном использовании. «Наличие резьбы только с одной стороны даёт основание полагать, что первоначально капители увенчивали столбы какой‐либо галереи».

Сама форма этой капители характерна для архитектуры Востока в разные века, по-видимому, её устойчивость была связана с конструктивной целесообразностью. В статье, специально посвящённой севанским капителям, Т. Измайлова пишет: «От времени ахеменидского Ирана до наших дней сохранился этот тип капители, продолжая бытовать и посейчас в грузинских, армянских, курдских, среднеазиатских и иранских крестьянских домах».

Между севанскими капителями, формы которых, восходя к сасанидскому Ирану, очень декоративны по характеру рельефа и одновременно — архитектурны, где птицы и растения использованы как однородные элементы украшения плоскости, — и следующим дошедшим до нас памятником деревянной резьбы — распятием, известным под названием «Спаситель из обители Авуц‐Тар», лежит немалая дистанция. «Спаситель из обители Авуц‐Тар» был изучен исследователем всего этого круга памятников Г. Овсепяном, он датируется X веком. Мы останавливались на нём в разделе «Скульптура» в связи с анализом композиционной схемы хачкаров. Сцена Снятия с креста разрабатывается в скульптурных хачкарах. В частности, в одной из известных религиозных святынь Армении — уже отмеченном нами ахпатском хачкаре 1273 года, сцена Снятия с креста даётся в такой же редакции, как на деревянном распятии, — с Иосифом Аримафейским, Никодимом и целым рядом других персонажей.

Средневековая деревянная скульптура представлена в Армении и несколькими храмовыми дверями. Древнейшая из них — дверь монастыря Апостолов в Муше, выполненная в 1134 году. Интересен в ней наличник с изображениями всадников и животных, вплетённых в ветви растений. Этот мотив гона зверей был очень распространён и в декоративном каменном рельефе — уже в X веке мы встречаемся с ним на Ахтамарском храме Св. Креста. К 1486 году относится дверь Севанского монастыря с изображением развёрнутой сцены Сошествия Св. Духа, своего рода картина-рельеф, в самом построении которой по ярусам и квадратам можно увидеть черты каменной резьбы, гораздо более привычной и развитой в Армении тех лет. Мотивы узоров, вплетение текста в общую орнаментацию плоскости, ярусное построение — совпадают с хачкарами: деревянная дверь, созданная по этим принципам, неразрывно врастает в каменную плоскость стены.

При рассмотрении предметов из керамики, металла и дерева становится ясно, сколь большую роль играл в сложении прикладных искусств оригинальный армянский орнамент. Он пронизывал все виды армянского изобразительного и декоративно‐прикладного искусства, наибольшую разработку получив в хачкарах и в книжной миниатюре. Разработанность орнаментальных мотивов в живописи имела особое значение для таких областей, как производство вышитых тканей и ковров, первые дошедшие до нас образцы которых относятся к XVI веку.

Бытовые ткани — набойки, в которых окраска шла по трафарету, доходят от старины с трудом — они используются максимально, приходят в ветхость и исчезают. Но в Армении, как уже говорилось, есть коллекция старых набоек, сохранившаяся в переплётах рукописных книг. Благодаря тому огромному пиетету, которым пользовались священные книги, оберегаемые от порчи, в тяжёлые дни хранимые в тайниках как национальные реликвии, образцы набойки сохранились до наших дней. Вместе с переплётом, тетрадью миниатюр, изысканным шрифтом, набойка в памятнике письменности свидетельствовала ещё об одной грани культуры — о том окружении, в котором создавалась книга, о фольклорной стихии, с которой она была связана, и быте, в котором книга жила. Условно набойки из собрания Матенадарана можно разделить на группы по типу орнамента. Самые старые (до XIV в.) построены по принципу деления на широкие полосы, позже, в XIV – XV веках, появляется растительный орнамент, многолепестковые цветы и звёзды. Излюбленный фон — красный. Наконец, самые поздние — XV – XVII веков — отличаются реалистичностью изображённых мотивов (кусты, букеты и пр.). Связь набоечного узора с одновременной орнаментацией книжной живописи очевидна.

Так же как и дорогие парчовые ткани и изделия из золота, вышивка от периода средневековья почти не сохранилась. Однако среди немногого есть шедевр — хоругвь Григория Просветителя, датируемая 1448 годом на основании описи древностей Эчмиадзинского монастыря. Качество этой вышивки свидетельствует об очень большом пути, уже пройденном вышивальным искусством в Армении. В XV – XVI веках вышивальщики были организованы в самостоятельные цехи во всех крупных городах с армянским населением. Таким образом, и этот вид ремесла получал форму профессиональной преемственности. В более позднее время слава армянских кружевниц и вышивальщиц распространилась очень широко.

Именно декоративно‐прикладное искусство — создание художественных изделий из глины, цветных и драгоценных металлов, ковроткачество, вышивка — сохраняет непрерывность развития, продолжает историю пластических искусств в неблагоприятный для армянского народа период позднего средневековья. Рассмотренный нами большой период можно назвать временем сложения национальной изобразительной традиции. Какие же из её черт не только обнаружили себя, но и прорастают в следующие по времени этапы истории народа и его культуры? По своему географическому положению Армения находится между миром Востока и миром средиземноморских культур, но по языку и религии ближе к последнему. Переводы античных авторов, греческой и сирийской религиозной литературы, которые велись в Армении в течение столетий, оказывали огромное влияние на мысль и отражались на художественной жизни, особенно в области изобразительных искусств.

Справедливо принято считать, что высшие достижения в Армении раннего и зрелого средневековья лежат в области архитектуры и книжной живописи. Но изучение скульптуры приводит к мысли, что она отнюдь не была искусством «второго плана». Памятниками оригинальными, типично армянскими следует считать стелы V – VII веков и хачкары, мемориалы, демонстрирующие самобытный подход к скульптурному изображению и неисчерпаемое богатство орнаментальных камнерезных форм. Исключительный по своему скульптурному убранству храм Св. Креста на острове Ахтамар X века и другие сооружения X – XIV веков обнаруживают уникальные для всей средневековой скульптуры трактовки религиозных сюжетов и огромное количество декоративных мотивов.

Многие особенности средневековой скульптуры были использованы в наши дни, повлияв на сложение образных качеств современной армянской скульптуры: богатейший репертуар орнаментального и изобразительного рельефа был уже разработан, его активное освоение, его новое прочтение оказались увлекательной областью работы. В наши дни переходила — особенно в жанре воинских мемориалов — и тяга к привлечению текстов, к созданию каменных летописей, которые были характерны для прошлого. Книжная живопись — та область искусства, где вклад средневековой Армении в мировую культуру бесспорен. Памятные записи при рукописях свидетельствуют о том, какая огромная роль им отводилась в жизни и мировоззрении народа: рукопись была посредницей между человеком и Богом, отсюда их количество — религиозными книгами были охвачены не только верхние слои общества, но и люди скромного звания. Контакты с культурами других народов обогащали «словарь» армян миниатюристов, но сквозь воздействие чужеземных образцов просвечивают самобытные истоки творчества: местные прототипы и индивидуальность мастеров. И хотя многообразие направлений в средневековой армянской книжной живописи очевидно, её можно охарактеризовать в целом как монументальную, строгого стиля, с экспрессивным, сводящим контур изображения до знака рисунком и отсутствием робости при работе контрастными цветами. Можно отметить преданность образцам, но и развитие, которое идёт под воздействием жизни, — она вносит обновление в традиционные решения.

Рукописная книга в Киликийской Армении была несколько иной: точность рисунка, мастерство в обработке каждой детали, нарядность, сияющие золотом фоны, разворачивание сюжета во всех подробностях, изощрённость в орнаменте — вот отличительные черты данной школы. Но и эта «отдельная страница» находится во взаимодействии с армянской изобразительной культурой: в её основе лежат образцы, привезённые в Киликию из коренной Армении, а после падения Киликийского армянского царства созданные здесь рукописи рассеиваются, и происходит перенос отражённых в них художественных норм в структуру более поздних по времени армянских иллюстрированных манускриптов. Какие же черты пластического языка можно назвать ведущими для рассмотренных нами памятников и можно ли ограничиться для их определения несколькими эпитетами? Любое «сведение качеств» обедняет картину и может встретить вполне обоснованные возражения. Но при постоянной оговорке, что далеко не всё входит в эти несколько определений, их следует попытаться дать.

Наиболее правильный в этом случае путь — путь сравнительного анализа. В сопоставлении одновременных памятников наиболее ярко вырисовываются особенности каждой из национальных изобразительных школ. Мы не имели возможности развернуть эти сравнения в данной работе, но попытки такого рода делались и делаются. Особого внимания в этом смысле заслуживает работа Г. Алибегашвили «Византия, христианский Восток и формирование художественных традиций в миниатюрной живописи Грузии и Армении», построенная на параллельном анализе памятников книжной живописи Армении и Грузии, со ссылками и на одновременные явления в скульптурном рельефе этих соседних стран. Отмеченные Г. Алибегашвили черты — широкая, разрезающая форму линия рисунка, декоративная сила цвета, концентрированная выразительность образов — оказались близкими и многим современным армянским художникам.

По‐видимому, в них нашли отражение свойства самого общего порядка, которые можно считать проявлениями национального характера. Экспрессия рисунка и яркость цветовой гаммы восходят к народному пониманию выразительного и красивого, отсюда постоянство этих свойств армянского изобразительного искусства на протяжении веков, они и сегодня выделяют живопись Армении. Подтверждение сказанному можно найти в прикладных формах творчества: в силу особенностей своего функционирования они сближали черты искусств изобразительных с повседневностью. Образцы керамики, металлических изделий, вышивок, набоек, ювелирных украшений говорят о преемственности, проносят сквозь века верность пластической традиции.

Постоянное, истовое желание продолжать дело строительства родной культуры вопреки сметающим ударам истории позволяет нам сегодня делать выводы об искусстве раннего и зрелого средневековья Армении по большому количеству сохранившихся памятников. Активность во всех областях творчества, оригинальность и содержательность завоевали ему важное место в искусстве христианского Востока.

Начиная рассмотрение армянского искусства позднего средневековья, следует определить рубеж периода. Таким рубежом можно поставить третью четверть XVI века, когда пали последние независимые армянские княжества. Территория Армении была поделена между Турцией и Персией (Ираном). Это вызвало изменения в жизни народа, которые решающим образом отразились на характере его культуры, хотя, естественно, многое из того, что было типично для прошедшего этапа, входило и в новый этап. Проблематика материала армянского искусства раннего и зрелого средневековья исчерпывается к началу XVI века. Завершается огромная эпоха, давшая шедевры мирового значения в области зодчества, скульптурного рельефа и книжной миниатюры в IV – VII и X – XIII веках. Но период затягивается, идейные импульсы, присущие творчеству средневекового мастера, слабеют, требования к искусству меняются. В районах исторической Армении и в странах, где переселенцами основывались колонии, строились церкви и общественные здания по композиционным образцам, отработанным в более ранний период. В этом обнаруживалась не только программная верность прошлому национальной культуры, но и сила инерции, препятствующая переходу к новому качеству, — процессы развития теряют свойственную прошедшему этапу энергию, носят растянутый затяжной характер. Анахронизм становится типичным явлением, накладывает отпечаток на все отрасли искусства.

Восточная Армения, вошедшая впоследствии в состав России, находилась под персидским владычеством. Его характер нет необходимости описывать — он был общим в отношении всех подчинённых земель и народов. Драматизм положения армян усугублялся тем обстоятельством, что они рассматривались не просто как подавленные господствующим этносом, но и как «неверные», в отношении которых был допустим любой произвол. Притеснения вызывали восстания и вынужденное переселение людей в другие страны. Немаловажную роль в конфликтах играл и ориентир армян на соседнюю с Персией державу, Россию, история русско‐армянских отношений не раз освещалась исследователями. Они завершились присоединением в 1828 году персидской части Армении к России, эта дата — рубеж между средневековьем и новым временем в истории армянского народа.

В сложившихся в XVI – XVII веках обстоятельствах художественное творчество меняет ориентиры: наибольшее распространение получают искусства, связанные непосредственно с бытом, натуральным хозяйством, с податной системой, принятой в Иране для всех его провинций, с коммерческой конъюнктурой, то есть, в первую очередь прикладные искусства. Различные их виды и отрасли сохраняют черты декоративно‐прикладных искусств более раннего времени, уходят в широкие слои народного творчества и получают распространение в новом качестве. Позднее средневековье — время укрепления во всём мире репутации армян ремесленников, мастеров самого разного профиля и специализации. Реальный, непосредственный контакт с культурой и искусством стран, где основывались колонии армянского населения, или с культурой метрополий, которым подчинена была территория исторической Армении, создавали двусторонние связи и влияли на характер развития искусств. На декоративно‐прикладные искусства в первую очередь распространялись общение мастеров, вкусы заказчиков, требования рынка.

На территории Армении этого времени предметы обихода в крестьянской и городской ремесленной среде выделывались специально в качестве ежегодных податей, и в этом случае невозможно было не учитывать требования, характерные для вкусов, господствовавших в Турции и Иране: ведь изделия оседали при султанском, сардарском или ханском дворцах, имели заказчиков из среды мусульман, а на европейский рынок шли в качестве «восточного товара», в отношении которого уже сложился определённый стереотип требований.

В среде армян ремесленников, трудившихся в границах исторической Армении и вне её, создавался поток изделий, интегрирующий элементы, свойственные армянскому искусству прошлого, с чертами искусства orient’a в широком смысле. Без учёта этого явления трудно понять особенности армянских филигранных изделий из золота и серебра, кружевоплетения и вышивки, металлической и керамической посуды того времени. Взаимодействие армянской культуры, а в ней — архитектуры, изобразительных искусств и ремёсел, — с теми впечатлениями, которые приносили с собой, начиная с раннего средневековья, сменявшие друг друга нашествия, просматривается и в более раннее время. В работах И. А. Орбели, в частности, подчёркивается наличие в армянской архитектуре и изобразительных искусствах элементов, свойственных сельджукскому искусству.

Орбели считал, что включения были так естественны, происходили на таких «взаимовыгодных» условиях, что выделить их сегодня и назвать с полной определённостью не всегда возможно. Теперь же, когда Армения окончательно теряет государственность и страна входит в качестве провинций в состав Турции и Ирана, опыт открытости внешним впечатлениям приобретает иную окраску и с течением времени становится чертой культуры народа, живущего в неблагоприятных исторических условиях. Ориентализирующие тенденции неизбежно усиливаются.

Не останавливаясь подробно на этих вопросах, скажем только, что рост городской культуры в Армении, сначала самостоятельной, потом разделённой и включённой в состав двух мощных империй Востока, рост полиэтнических по своему составу городов, таких как Константинополь‐Стамбул в Турции, Исфаган в Иране, столицы зависимого от Ирана Грузинского царства — сначала Греми, затем Тифлис, города Закавказья — Гянджа, Шуша, Шемаха, где были многолюдные армянские общины, отстроившие «армянскую часть» городской территории, определил несколько ведущих особенностей искусства этого времени.

Первой из этих особенностей назовём изменённую по сравнению с ранним и зрелым средневековьем субординацию видов искусства. Развитие самостоятельной архитектуры в прошлом вызывало в Армении к жизни связанные с ней декоративный скульптурный рельеф и фреску. Богатые монастыри, городские приходы, дворцовый и княжеский быт стимулировали развитие искусства переписывания и иллюстрирования книг. Щедро субсидируемые со стороны церковной и светской власти, ювелиры и златоткачи создавали предметы, входящие в храмовые обряды или обслуживающие требования высших слоёв общества, и естественно, что предметы эти отражали уровень развития и характерные черты всех пластических искусств.

Но жизнь армянского народа в XVI – XVIII веках полностью меняется. Привычный заказчик исчезает. Развитие книгопечатания выбивает почву из‐под искусства книжной миниатюры и постепенно сводит её на нет, монастырские скриптории исчезают. Происходит перенос художественной активности в область создания бытовых предметов, на которые есть постоянный спрос. Армянин ремесленник становится типичной фигурой этого периода. Армяне ремесленники рассеиваются по всему Ближнему Востоку, организуют в городах профессиональные цехи — «амкары», переносят своё мастерство в города Европы, включаясь в сложение особенностей ювелирного дела и вышивального искусства Греции, Болгарии, Польши. Количество дошедших до нас произведений прикладного искусства позволяет именно их считать не только самой распространённой, но и самой стойкой формой сохранения и развития пластической традиции в XVI – XVIII веках. Характерная особенность материала — его органическая спаянность с искусством Ирана, Турции, Грузии и других стран. Выделение армянской части не всегда возможно, но позволительно говорить о весомом вкладе армян в развитие декоративно‐прикладных искусств этих стран.

В дореволюционной русской и советской историографии изученными оказались ремесленные цехи городов Закавказья, с их документально зафиксированным в отношении многих видов специализации преобладанием армян. И хотя рассмотренными оказались ремесленные союзы XIX века, сам характер цеховых уставов говорит о том, что они складывались в своих основных чертах много раньше. Первые же свидетельства русских администраторов, относящиеся к 1830‐м годам, фиксируют наличие цехов в Александрополе и Елизаветполе (Гюмри и Гянджа персидской карты), Ахалцихе, Эривани и отмечают их особую роль в городском быту, в производстве и распространении товаров, в установлении твёрдых цен, в системе профессионального ученичества, в помощи семьям ремесленников и пр. Ремесленные цехи‐амкары в городах Закавказья не только задавали тон в повседневной жизни, формировали её нормы и стиль, но и влияли существенным образом на политику администрации.

Представляя себе характер миграции населения из различных областей и городов исторической Армении, можно говорить и о реальном переносе мастерами конкретных традиционных ветвей ремесла в новые места. Разработка круга вопросов, связанных с жизнью и культурой армян вне Армении в эпоху позднего средневековья и нового времени, составила интересную и весьма значительную часть докладов на II Международном симпозиуме по армянскому искусству (12 – 18 сентября 1978, Ереван). Доклады, посвящённые взаимодействию армянской культурной (особенно архитектурной) традиции с традициями стран Европы, также проливают свет на интересующий нас круг вопросов.

Но если первой особенностью развития армянского искусства в XVI – XVIII веках, связанной с его новой ролью в изменившихся исторических обстоятельствах, мы назвали иную, чем в более ранний период, субординацию видов с выходом на первый план искусств прикладных, то второй его особенностью следует назвать относящуюся ко всем видам и жанрам искусства демократизацию. В ситуации, когда понятия ремесла и искусства становятся нераздельны, когда мастер-ювелир, вышивальщик, чеканщик, ковроткач, переплётчик становится лицом преуспевающим, а работа его находит признание и сбыт, «высокие искусства» сдают свои прежние позиции и начинают перенимать некоторые установки в плане организации самого дела и даже некоторые принципы художественного порядка, свойственные обслуживающим рынок прикладным искусствам. Появляется новое, специфическое для армянской культуры позднего средневековья явление — «нагаши», живописцы, расписывающие в одиночку или группами‐артелями церкви и частные дома. Чаще всего самоучки, они пропускали полученный от себе подобного предшественника багаж знаний через типичные для времени и своей среды веяния, вовлекали в своё искусство цитаты из широко распространившихся в этот период европейских гравюр, вносили в него привычные и естественные для народного искусства обилие узоров и пестроту, одновременно отражая и своё знакомство с персидским станковым живописным портретом и дворцовыми росписями XVIII века. Сохранившиеся образцы работы нагашей демонстрируют сложный сплав, близкий к тому, который в русском искусстве определяется термином «лубок». Картины на религиозные сюжеты, росписи армянских церквей и домов состоятельных горожан стали формой существования армянской живописи в XVI – XVIII веках. К сожалению, только совсем недавно общественным сознанием эти произведения стали восприниматься как произведения искусства, и поэтому их сохранилось прискорбно мало, но именно они сейчас справедливо составляют вводный зал в отдел армянской живописи Государственной картинной галереи Армении. Первыми исследователями искусства нагашей были А. Чобанян и Г. Левонян.

Можно усмотреть связь этого искусства с такой имевшейся в прошлом традицией, как васпураканская школа миниатюры и рельефа, об особом архаическом и демократическом характере которой мы уже говорили. Лишаясь со временем теологической многозначительности, обретая характер бытовых историй с моралью, сюжеты Священного писания под рукой талантливых немудрящих живописцев трогали сердца, находили путь к самым широким слоям населения. Складывался новый пласт изобразительной традиции, демократической по сути и имеющей перспективу.

1828 год становится рубежом, разделяющим два периода в истории армянского народа: русско‐персидские войны завершаются подписанием Туркманчайского договора, по которому Восточная Армения входит в состав России. Эта дата резко меняет все аспекты жизни страны и народа, меняет культурную ориентацию. Начинается принципиально новый этап истории Армении .

Армянское искусство XIX века, и особенно конца XIX — начала XX, составляет тот ценнейший раздел наследия, который роднит армянскую изобразительную школу с русской и вводит её таким образом в структуру европейской художественной культуры. Это могло произойти только при осознанном приятии норм европейской культуры, а оно осуществлялось через связь с культурой и общественной жизнью России. Теперь армянская культура, искусство — в частности, разделяет идейную и нравственную окраску русской культуры и искусства. Ведущей особенностью этого периода следует считать появление связанной с реальной жизнью тематики, новой концепции задач искусства и соответственно — изобразительной системы, ход развития которой невозможно понять и оценить вне связи с процессом развития русского и европейского искусства XIX века.

Подходя к рассмотрению материала армянского искусства позднего средневековья, приходится отдавать себе отчёт в гораздо меньшей его искусствоведческой обработанности, искусство раннего и зрелого средневековья в Армении заинтересовало исследователей гораздо раньше и отражено в их трудах с гораздо большей полнотой. Причина этому не одна. Первая из них — гораздо меньшее художественное значение явлений армянского искусства XVI – XVIII веков, оно носит провинциальный в настоящем смысле слова характер.

Если памятники архитектуры и искусства раннего и зрелого средневековья в Армении обладали оригинальностью, позволяли привлекать в качестве аналогий образцовые памятники христианского искусства своего времени, позволяли говорить о распространении возникающих здесь художественных открытий, то теперь положение меняется. Начиная с XVI века в работах армян живописцев, как мы уже говорили, можно обнаружить очень разные по характеру воздействия. Эклектичное соединение черт различных источников даёт своеобразный феномен, интерес к которому для историка заключён не столько в нём самом, сколько в новой линии горизонта, которая появляется благодаря ему: изобразительный язык первых живописцев нового времени — Акопа Овнатаняна и Степаноса Нерсисяна связан нитями прямой преемственности с живописью конца XVIII века.

Вторая причина малой изученности заключена в упоминавшейся нами географии армянского искусства позднего средневековья. Оно по‐разному развивается в турецкой и персидской частях Армении, по‐иному — в очагах армянской культуры в разных странах мира. В центре нашего внимания будет находиться искусство Восточной Армении, в период позднего средневековья она была в составе Персии, затем вошла в состав России и в ходе истории обрела государственную и культурную самостоятельность как одна из пятнадцати республик Советского Союза.

Пробелы в изучении искусства XVI – XVIII веков восполняются за последние десятилетия трудами таких искусствоведов, как Е. Мартикян, Р. Дрампян, М. Казарян, публикациями И. Дзуцовой, посвящёнными деятельности художников‐армян в Грузии, а также работами зарубежных учёных. Совокупность статей и книг, собирание и экспонирование работ живописцев XVI – XVIII веков, подготовка новой по характеру выставки‐исследования «Акоп Овнатанян и его предшественники» в Музее искусства народов Востока в Москве (1969) создают для нас возможность дать художественную оценку материала. Анализ характерных черт живописи этого времени позволяет усмотреть в ней путь от условности к попыткам жизненно реальной передачи событий религиозной истории, персонажей, среды. Процесс приводит к деятельности мастеров начала XIX века — и завершающих этап, и начинающих историю армянской живописи нового времени.

Армянское искусство XVI – XVIII веков отличается не только от искусства раннего и зрелого средневековья, но и от искусства нового времени в идейно‐образном и пластическом отношении. XIX век стал временем сложения принципов живописной школы на основе европейского и русского опыта, выделения самостоятельных живописных жанров и появления новых критериев оценки искусства. В лоне армянской культуры переход от этапа к этапу, от явлений художественной практики XVI – XVIII веков к искусству начала XIX века, а от него — к искусству конца XIX — начала XX века отнюдь не был плавным, мы ищем общности в процессе, отражающем резкие перепады, и это не случайно: таковы перепады в самой истории армянского народа.

С изучением армянского искусства нового времени, особенно — рубежа XIX и XX веков, с освещением творческого пути тех художников, которые стали впоследствии и основоположниками советского армянского искусства, дело обстоит лучше. Здесь в нашем распоряжении были не только с достаточной полнотой собранные работы, но и большое число публикаций, характер которых позволяет понять значение каждого художника: в меняющихся оценках таких фигур, как Г. Башинджагян, Е. Татевосян, В. Суренянц, С. Агаджанян, наконец — М. Сарьян дореволюционного этапа, можно без труда усмотреть динамику взаимодействия их наследия с текущей практикой недавно прошедших десятилетий, динамику прорастания их творчества в наши дни.

«… С XVII века воздействие персидских и турецких культур в связи с ослаблением национальных основ в Армении очень усилилось и грозило окончательным подавлением армянской художественной культуры. Этого не произошло благодаря народному творчеству, в котором иностранное воздействие не принималось пассивно или даже активно, как в буржуазной среде, а в силу крепких национальных устоев противопоставляло ему свою самобытную культуру, а также благодаря использованию древних памятников как художественных образцов» — характеристика, данная Л. А. Дурново, была справедливой не только в верно уловленном эмоциональном ключе всего развития армянского искусства позднего средневековья, но и в верно уловленном характере этого развития: искусство «уходило» в толщу народных масс. Сказанное относится в первую очередь к искусствам декоративно‐прикладным.

Начнём их рассмотрение с ковроделия. Выбор не случаен — к XIX веку, став одним из видов народного искусства, ковроделие на протяжении интересующего нас времени теряло некоторые из сложившихся в прошлом качеств, но не вырождалось, а переживало подъём. О существовании ковроделия в Армении имеются письменные свидетельства, начиная с VIII века. Арабский историк Ибн‐Халдун в 775 – 786 годах описывает ковры, изготовленные в Армении и привезённые ко двору халифа в Багдаде в качестве ежегодной дани. По свидетельству арабского путешественника Ибн‐Хавкала, столица Армении, город Двин (по арабской карте — Дабиль) был центром производства прекрасных ковров. Другой арабский источник — хроника, составленная Абу‐Авном, сообщает, что слово «кали», которое обозначает ковёр во всем мусульманском мире, ведёт свое происхождение от армянского города Карина (Эрзрум), широко известного центра ремёсел, в том числе ковроделия. Искажённое арабами армянское название города («Карин‐калак», т. е. «город Карин») звучало «Каликала», «Эль кали», что значит — «карийский», «из Карина», стало означать — «ковёр». От XII века из хроник путешествий Марко Поло до нас дошло описание «лучших в мире» ковров этих мест.

Старые армянские ковры сохранились в небольшом количестве, но они составляют одну из самых ранних групп — это «ковры дракона», по‐армянски «вишапагорг» («вишап» — дракон, «горг» — ковёр), названные так из‐за основной фигуры, входящей в их орнамент. Несколько вишапагоргов, дошедших до наших дней, хранятся в настоящее время в музеях Берлина, Будапешта, Лондона, Вены, Стамбула, Каира. Государственный музей истории Армении в Ереване и Государственный музей этнографии Армении в Сардарапате также обладают прекрасными образцами старых ковров.

Необычность, оригинальность вишапагоргов давно привлекала внимание исследователей. Интерес вызывали и происхождение этих ковров, и их датировка. Дело в том, что, несмотря на их близость некоторым образцам сирийских и турецких ковров, они обнаруживают и близость к орнаментике Центральной Азии. Историк А. Сакисян, известный знаток восточных ковров, отмечает, что в композиции самых старых вишапагоргов можно распознать мотивы китайского и византийского происхождения. Крылатый дракон и стилизованные цветы лотоса (буддийский символ) могли появиться в Армении во время монгольского нашествия в конце XIII — начале XIV века. В Турции и сейчас в среде ремесленников изображение лотоса называется «хитайи», то есть «из Китая». Стилизованный же лист с двумя отростками, напоминающий классический аканф, известный под названием «руми» («ромейский», «римский»), восходит к Византии. Соединение столь разных по происхождению элементов проявилось в первую очередь в искусстве Армении.

Сравнения орнаментальных фрагментов вишапагоргов XVI века с одновременными им памятниками армянской миниатюры и скульптурного рельефа наталкивали на мысль, что ковры эти производились здесь. А датировка их основывается на изображениях в картинах флорентийских и венецианских живописцев XIV – XV веков. Первые европейские исследователи этих ковров, Вильгельм Боде и Алоиз Ригль, считали, что привоз вишапагоргов в Италию, а затем в Голландию повлиял на сложение колористической системы европейской живописи.

Элементы, входящие в композицию вишапагоргов и стилизованные в соответствии с требованиями техники ковроткачества, соединены в клубящиеся, пронизанные движением орнаментальные фигуры. Переходя одна в другую, они создают подвижные и вместе с тем распластанно‐замкнутые композиции, окаймлённые, как рамой, широким поясом. В поясе те же элементы предстают в спокойном чередовании.

Архаические вишапагорги строились, как правило, на тёмном, почти чёрном фоне, на нём выделялись другие цвета: светло‐жёлтый, голубой, красный. Есть образцы и с красным фоном, в нём традиционный для старых армянских тканей червец, «вордан кармир», который арабские источники считали особо ценной статьёй вывоза и называли «армянской красной», имеет главенствующее значение. Все другие цвета на ковре соотносятся с фоном, и это создаёт гармонию общего колорита.

Если сравнить орнаментацию старых ковров с более новыми — конца XIX — начала XX века, — можно обнаружить чрезвычайную стойкость основного мотива и выбора цветов. Узорная фигура вишапа‐оберега, защищающего жизнь (Древо жизни, кресты, изображения людей и животных), остаётся как своего рода матрица, но несколько упрощается и геометризируется, входя в новые декоративные композиции. Эволюция диктуется и приспособлением узоров к форматам, которые меняются в зависимости от жизни ковра в быту.

На территории Армении ковры, вышивки, металлическая посуда, ювелирные изделия в XVI – XVIII веках производились как в городах, так и в деревнях. Ремесленники в городах были объединены в особые цехи по профессиональной принадлежности. Изделия производились и в монастырских мастерских и были статьёй монастырского дохода. Очень рано сложилось весьма активное купечество. Закупая свои товары в городах, сёлах и монастырях, купцы прекрасно знали требования рынка. Предназначенные к продаже изделия должны были удовлетворять определённым требованиям, и вкус покупателя играл тут решающую роль, служил ориентиром. Ориентацию на меняющиеся вкусы потребителей можно считать такой же постоянной чертой декоративно‐прикладных искусств, как и их способность проносить сквозь века неизменными основные формы, орнаментацию и технические приёмы. Искусство отражало положение вещей, но оно отражало и верность привычным образцам и принадлежность христианской культуре — крест, ведущий орнаментальный мотив искусства средневековой Армении, вводится практически в каждый ковёр. Наконец, ещё одна черта, отличавшая памятники армянского средневековья и ставшая постоянной: присутствие в коврах надписей на армянском языке, причём в совершенно иной форме, чем это было принято на мусульманском Востоке. Начиная с XVII века, с ковра, названного в честь поставившей на нём своё имя ткачихи «Гоар», мы наблюдаем эту черту — в узор ковра вплетаются надписи. Они сообщают прямо на фоне, реже — в кайме, что работа посвящается событию в жизни семьи, сделана в подарок близкому человеку или в память об ушедшем. Ставится год окончания работы, просьба помянуть ткачиху в молитвах. Надпись завершалась именем ткачихи.

Основной принцип композиции дошедших до нас в большом количестве армянских ковров XIX — начала XX века — деление на медальоны. Они могут быть разной формы — ромба, звезды, креста. Они могут быть ограничены телом стилизованного вишапа, создавать цепи или «плавать» на фоне в одиночку, могут покрывать всё поле ковра или быть изолированными. И центральное поле ковра, и кайма из орнаментальных поясов служат ареной для множества дополнительных изображений. Можно увидеть сложное чередование крестов в сочетании с символами вечного круговорота жизни: солярными знаками, розетками бесчисленного количества видов. Древом жизни, растениями и домашними животными, изображёнными в одиночку и парами. Может быть изображена и сама ткачиха с гребнем‐инструментом в руке, она тоже входит в общий поток сущего.

Попытка дать расшифровку отдельным элементам ковровой композиции допустима, но трактовать смысл ковра целостно в наше время невозможно: истолкование композиции ушло из‐под контроля самих исполнителей не одно столетие назад. По мнению этнографов, его магическая функция в доме, тем не менее, всегда осознавалась, возможно, что сам акт создания ковра носил особый, «полумагический» характер: чаще всего девушка ткала ковёр себе в приданое, он должен был сопровождать её всю жизнь. В XIX веке начинается организованная закупка ковров в деревнях Закавказья и их отправка на рынки больших городов: Тифлиса (Тбилиси), Баку, Александрополя (Ленинакан), Эривани (Ереван), Шемахи, Елизаветполя (Кировабад), а также на русский, европейский и американский рынки. Создаются специальные торговые фирмы с филиалами в Петербурге, Москве, Ростове, Одессе, а в начале XX века — в городах Европы и США. Имеются сведения, что в Тифлисе в конце XIX века существовали магазины, где можно было приобрести или «заказать» ковёр любого рисунка: по‐видимому, к этому времени появляются мастерицы, работающие не по памяти, как это свойственно народным мастерицам, а по рисунку‐образцу. В это время в городах и сёлах Закавказья станок с начатым изделием становится принадлежностью каждого дома, выделка ковров — существенное подспорье в бюджете семьи. Возникает профессионализация, появляются скупщики, чесальщики шерсти, красильщики и пр.

Среди ковров Кавказа ковры Армении составляют отдельную группу, которую можно разделить на подгруппы. Основная часть центров их производства была расположена на севере и северо‐востоке современной территории республики. На севере распознаются две связанные друг с другом подгруппы — «лори» и «памбак». К первой относятся ковры рисунка «ардви», «эберд», «леджан», «агарак», «урут», «чукчан»; ко второй — рисунка «шнох», «ахпат», «узунлар», «дсех», «шагали». Три другие группы — «иджеван», «шамшадин» и «севан», центры их выделки расположены между озером Севан и границей современного Азербайджана. В первой из этих трёх имеются рисунки «иджеван», «агдан», «хаштарак», «севкар», «узунтала», «джархетч» и «ачаджур», во второй — рисунки «туузкала», «чинчин» и «навур», в третьей — «чайкенд», «гюлькенд», «тахлуджа» и «агбулах». На юге находится «даралагязская группа», ковры которой выделывались в Басаргечаре, Огудже, Мазре и Кейти, а также «зангезурская группа» с центром производства в Горисе (Герусы) и в деревнях Хндзореск и Диг. Эта классификация была разработана с фиксацией названий мест по положению на первую четверть XX века известным специалистом коврового дела М. Ф. Тер‐Микаеляном. Характеристика групп изделий по форматам, виду ткачества и рисунку имеется в исследовании М. Исаева.

В XIX веке немалая часть ковров в Армении производилась курдами в деревнях около Эривани и в местах их кочевий на склонах горы Арагац (Алагяз). Армяне ткачи выделывали не только ворсовые ковры, но и безворсовые килимы и другие ковровые изделия. Килимы назывались армянами «карпет» (курды их называют «ямани»). В некоторых армянских сёлах Нагорного Карабаха выполнялись безворсовые ковры в технике шедда и зили. Хотя кавказские ковры характеризовались более низкими техническими данными в сравнении с коврами Ирана (меньшая плотность и отсюда «рыхлость» полотна, более высокий ворс), они успешно конкурировали с ними на европейском и американском рынках, потому что обладали одной ценной особенностью: будучи произведением народного мастера, каждый экземпляр кавказского ковра одного типа отличался от другого. Домашнее крашение шерсти, разнообразие форматов, отклонения в деталях орнаментики, введение надписей делали каждый ковёр самостоятельным произведением искусства. Входя в определённую группу и имея опору в каноническом рисунке‐матрице, каждый ковёр обладал, таким образом, индивидуальными качествами. Ковровое производство Ирана, к XIX веку принявшее характер мануфактурного дела, где наёмные мастерицы работали по рисункам или под диктовку мастера, этими качествами не могло обладать: здесь обеспечивали идентичность каждого экземпляра с традиционным рисунком, точное следование образцу.

Кавказские ковры, а в них — ковры армянские, привлекали не только этой «индивидуальностью», но и своими декоративными качествами — броской, яркой геометрией узора, организовывающего, собирающего вокруг себя пространство, — и разнообразием приспособленных к употреблению в повседневной жизни форматов. В частном доме, в городской квартире эти свойства, естественно, не могли не цениться. У кавказских ковров конца XIX — начала XX века были приемлемые домашние размеры, рисунок внутри размера, даже самого малого, никогда не выглядел фрагментом большой композиции, а это тоже было результатом домашней выделки, осознанной ориентации исполнительницы на использование изделия в собственном доме.

Как и ковроделие, керамика в период позднего средневековья и в новое время стала областью преимущественно крестьянского производства. Но если ковёр обновлял свои художественные качества и без труда становился дорогостоящим предметом торговли, с керамикой в целом дело обстояло иначе: она стала обслуживающей каждодневные нужды «тарой». Конечно, можно говорить о том, что повторяющиеся столетиями формы керамических бытовых изделий этого времени свидетельствуют об идеальной найденности, о точном соответствии своему назначению. Именно пластические качества народной армянской керамики — и лепной, и поднятой на гончаром круге — привлекали внимание художников и стали основой для возрождения в середине XX века этого вида декоративно‐прикладного искусства в Советской Армении. Но мы должны отметить другое: особенности жизни «выталкивали» глиняную посуду из области искусств в сферу обслуживания непритязательного деревенского быта.

Отдельного рассмотрения заслуживает керамика, производимая в Кютахье (Турция; Кутина по русским источникам). Свидетельства путешественников и сам характер поливных сосудов и изразцов из Кютахьи говорят о том, что в общей картине керамики Турции они стоят особняком. Исследователи сходятся во мнении, что изделия из Кютахьи — изделия «армянской руки». Утварь — четырёхгранные штофы, фляги, блюда, кувшины, выполненные из светлой глины, расписывались сюжетами из Священного писания, оснащались армянскими надписями. Свободно расположенные на объёмах, изображения всадников‐святых, кипарисов, идущих к источнику птиц возвращают нас в XIII век к образцам ранней армянской и византийской керамической утвари.

Одновременно как в Кютахье, так и в Исфагане производилась архитектурная керамика — изразцы, из которых набирались панно на религиозные темы для армянских церквей и монастырей. Архитектурная керамика — керамические профили, плоские изразцы — особенно широко распространена была в убранстве церквей Новой Джульфы, богатой армянской колонии под Исфаганом. Изразцовый декор новоджульфинских сооружений, создаваемых с определённой «оглядкой» на художественные особенности мусульманской архитектурной керамики, имеет и ряд своеобразных черт, говорящих о самостоятельной «программе» керамистов. Тематические, стилистические и чисто технические особенности армянской керамики из Кютахьи и Исфагана, и архитектурной, и бытовой, изучены в работах английского искусствоведа Джона Карсвелла, верно выделяющего в образной структуре произведений связь с турецкой и персидской керамикой этого периода (в области типологии форм предметов и орнаментальных, преимущественно растительных, росписей), а также с более ранней по времени, относящейся ещё к XIII – XIV векам керамикой Византии, Армении, Грузии. Со своей стороны добавим, что сама изобразительная трактовка религиозных сцен на керамических панно и отдельных предметах из фаянса свидетельствует о связи с одновременной армянской миниатюрой и говорит о сходстве процессов, происходивших в разных видах искусства. Дыхание народного искусства объединяет их.

Не теряющей высоких эстетических качеств и виртуозности исполнения областью прикладного искусства остаётся в XVI – XVIII веках и в новое время вышивальное дело. Оно живёт на широком фоне повседневности, сохраняясь как обязательная часть воспитания девочки в крестьянской и городской среде. Полотенца, скатерти, салфетки вышиваются гладью, крестом, техникой «ришелье» цветными и однотонными нитками. Вышивки остаются в доме, работы старших становятся образцом, переходят из семьи в семью, нередко выходят и на рынок. Вышивка украшала и женский костюм разных областей Армении, городской костюм отличался от крестьянского, но схема расположения узоров сохранялась одинаковая: орнамент огибал ворот, «защищал» грудь, проходил по низу рукавов, по подолу. Вышитыми были пояса и фартуки, целиком расшивались узорами шапочки. В сочетании с металлическими, чаще всего филигранными, пуговицами и пряжками, обручами из тесно уложенных монет, низко свисающими над ушами нитями жемчуга или цепочками, вышивка входила в ансамбль костюма, редкий по согласованности и красочности. Не только праздничный, но и повседневный костюм украшался вышивкой, в ней ценились тонкость исполнения, мастерство. Вплоть до начала XX века, когда национальный костюм в городах уступает место европейской одежде, в семьях хранились полные ансамбли традиционного платья, которые надевались в особых случаях, в дни праздников или для фотографирования: они воспринимались не только в аспекте семейной традиции, но и как шедевры искусства прошлого.

Замечательными вышитыми изделиями в описываемый период обладали армянские монастыри. Из монастырской среды выходили драгоценные одежды высшего армянского духовенства, сплошь покрытые вышитыми изображениями сцен религиозного содержания, рядами изображений пророков, ангелов, святых, объёмными золототкаными узорами. Здесь создавались и вышитые ткани, необходимые в богослужении: покровы, плащаницы, хоругви всех размеров и видов, здесь имелось производство галунов на продажу. Обширной, хотя и малоисследованной, коллекцией церковных вышивок обладают Эчмиадзинская патриархия, монастырь св. Якова в Иерусалиме. Трудоёмкое искусство златоткачей и вышивальщиков сохраняется в XIX веке в узкой сфере, но не исчезает. В турецкой части Армении вплоть до начала XX века на очень высоком уровне держится искусство кружевоплетения. В районе озера Ван распространение получает особая техника создания тонких кружев иглой — «ванская нить». Техника эта, вместе с семьями переселенцев, в XIX веке была перенесена в города Закавказья, России и Европы, она по сей день распространена в Армении. На вывоз и для продажи в среде константинопольских армян создавались кружева с рельефным узором, близкие по технике и рисунку прославленным кружевам Лиона и Брюсселя. Именно эти образцы армянских кружев, появившиеся в Европе в период, когда ручное кружевоплетение переживало конкуренцию с фабричной продукцией, становятся популярны благодаря своей сравнительной дешевизне и создают на европейском рынке понятие «армянское кружево».

Среди изученных в XIX веке ремесленных цеховых устройств в городах Закавказья следует выделить ювелиров. Цехи армян ювелиров существовали в Тифлисе, Александрополе, Ахалцихе, они состояли из мастеров‐переселенцев из Ани, Эрзрума, Карса и других городов. Но наметить линию прямой преемственности между произведениями, оставшимися от XIII – XV веков, и изделиями более позднего времени не просто: в XVI – XVIII веках утварь из серебра, выносные кресты, посохи, входящие в парадное облачение высшего духовенства, дарохранительницы, кадильницы, складни создаются по аналогии с подобными предметами не только своими, но и виденными у православного духовенства и в католической службе (последнее связано с наличием, особенно в Западной Армении, немалого числа армян католиков). Творчество активно проявляется в области женских ювелирных украшений, а также всех ювелирных (металлических) элементов костюма, изменившегося, как мы уже говорили, в городской армянской среде в новое время — его вытеснила европейская одежда.

Особым жанром ювелирного искусства становятся наборные серебряные пояса, входившие в мужской костюм, большие филигранные с золочением или с тонким черневым узором пряжки, входившие в женский костюм, пуговицы и заменяющие пуговицы серебряные крючки и прочее. Вплоть до конца XIX века ювелиры отделывали и оружие: пистолеты, рукоятки и ножны клинков всех форм и размеров. В своей совокупности дошедшие до нас ювелирные изделия XVI – XIX веков (основной объём в нём составляют предметы, созданные в XVIII – XIX веках) дают картину необычайного разнообразия форм и высокого технического совершенства. Мастер‐ювелир этого времени был воистину «круглым мастером», способным работать в любой технике с одинаковой непринуждённостью — преград для него не существовало.

Наборные пояса, входившие в мужской городской костюм, предоставляют в этом смысле богатейший материал. Каждое звено этих круговых поясов отливалось в форму и имело рельеф. Затем выпуклости рельефного орнамента прорабатывались гравировкой, чеканились и чернились в нужных местах. Рельеф обогащался зернью, по нижнему краю проводился филигранный узор, создающий кружевные зубцы. Затем звенья золотились, и пояс приобретал дополнительное цветовое богатство (в случае золочения чернение становилось последним этапом работы).

На каждое звено наносились проба (как правило — Тифлисской пробирной палаты) и клеймо мастера. Имена мастеров — «Халатовъ», «Меликсетовъ», «Малхазовъ» и другие, инициалы, нанесённые русскими или армянскими литерами, были широко известны. Серебряные наборные пояса были вещами определённого типа, но внутри типа они разбираются по группам узоров, по характеру пряжек или нижних зубцов, по вязи черневого растительного узора. Каждый из поясов обладает определённым своеобразием, отличается в деталях, в отступлениях. Вокруг пряжки могло завернуться литое тело охраняющей змеи, мог быть изображён в скульптурном рельефе фриз из бегущих друг за другом львов, под пряжкой мог быть помещён кувшин с льющейся водой, вазон с цветами или, как это делал неизменно мастер Халатов, усач‐военный в папахе, при сабле, с рюмкой в руке — миниатюрный, но точно узнаваемый персонаж лубочных картинок, трактирных вывесок, полотен Пиросмани.

Особо излюбленной у ювелиров‐армян была филигрань. Перенесённая в Тифлис, Александрополь, Ахалцихе мастерами из Эрзрума и Вана, техника создания кружевных по своему эффекту браслетов, пряжек, небольших шкатулок и вазочек, портсигаров, «наргиле» и мундштуков из серебряной или золотой нити была доведена до совершенства. Металлический «тюль» становился фоном, на котором располагался прихотливый, но ясно читаемый орнамент из более толстой проволоки. Филигранные изделия нередко украшались камнями, на них наносилась зернь, массивные части могли быть проработаны черневым узором, короче, они создавались как своего рода энциклопедия дела, образец

виртуозного мастерства.

В небольшой книге Л. Загурского «Поездка в Ахалцихский уезд в 1872 году» даются сведения об армянах, переселившихся в Россию в результате Адрианопольского мира. В своём подавляющем большинстве это были высококвалифицированные ремесленники со своими семьями (более 90 000 человек). По свидетельству Загурского, жители Баязета и Карса осели в Эривани, жители Эрзрума — в Ахалцихе. Приводя ценнейшие сведения о цеховом устройстве, которое он имел возможность наблюдать, автор пишет, что «Ахалцих может гордиться 〈…〉 выделкой и окраской шёлковых шнурков, тесем, вышиванием сёдел, выделкою пистолетных стволов и резьбою, в особенности своими филигранными серебряными изделиями, напоминающими лучшие времена Византии. Сколько в их отделке чистоты, тонкости и изящества!».

Репутация армян ювелиров была очень высока, в XIX веке в городах Закавказья и всего юга России это были известные люди, мастера, которым давались разнообразные официальные и частные заказы, у которых были ученики и право на вывод их в мастера своего дела. Ювелиры воспринимались обществом как «элита» среди ремесленников, и не случайно именно потомком ахалцихских ювелиров был основоположник советской армянской графической школы Акоп Коджоян: подросток, которого отец учил ювелирному делу, обнаружил большое дарование, был послан сначала в Москву, затем — в Мюнхен, стал художником в том смысле слова, который установился в новое время.

Ремесленные цехи Тифлиса, Александрополя, Эривани, Елизаветполя, Ахалцихе, Шуши и других городов были подробно изучены на основе архивных данных и описания живого состояния дела С. Егиазаровым. Его двухтомная работа «Исследование по истории учреждений Закавказья» (первый том — «Сельская община», второй — «Городские цехи») по сегодняшний день может считаться непревзойдённой по масштабу исследования, добросовестности в анализе источников и ясности находящихся в строгих границах науки выводов. Обширные статистические данные — списки с наименованием цехов, количество цехов в больших городах Закавказья, сведения о количестве членов, входящих в каждый цех, сообщения о количестве продукции по десятилетиям и сведения о её обороте, документы (присяги, описания процедур принятия в ученики, перехода в ранг мастеров, цеховые уставы, редкие фотографии и пр.) — составляют ценнейшую часть приложений к тексту.

С. Егиазаров анализировал внешний статус и внутреннее устройство ремесленных цехов городов Закавказья на фоне широких аналогий с устройством ремесленных цехов в средневековой Европе и с постоянными ссылками на материалы, полученные русской администрацией от времени персидского владычества. Подробно освещает автор и особо интересный вопрос отношения к цехам со стороны русской администрации.

Годы первой мировой войны, революции, гражданской войны привели в 1920 – 1921 годах к установлению советской власти в Закавказье. Азербайджан, Армения и Грузия последовательно в течение года стали социалистическими республиками. За тяжелейшее предшествующее пятилетие ремесленные цехи как сложившийся институт городской жизни перестали существовать, нарушилось производство предметов быта в деревнях, вся система хозяйства пришла в упадок. Восстанавливая хозяйство, перестраивая его и переводя на рельсы нового экономического устройства, советская власть использовала те реальные кадры обученных мастеров, которые имелись. Они входили первыми в новые организационные структуры и давали возможность открыть новую страницу в обширной области создания художественных предметов. Процесс этот не был простым, однако уже в 1925 году на Всемирной выставке декоративного искусства в Париже изделия Советского Закавказья были отмечены медалями и почётными дипломами.

Нонна Степанян. Искусство Армении. 1989 год.

Ознакомиться с полной версией публикации и фотографиями можно здесь.