Христианские архитектура и искусство

Подобно урартам, армяне, населяющие одну из самых живописных стран на свете, обладают сильнейшим эстетическим чутьем. На протяжении веков их искусство и архитектура сочетают в себе красоту и полезность. Домашняя керамика и ткани почти неизменно отличаются замечательной декоративностью. Нынешний гость Армении, намереваясь поближе познакомиться с современным состоянием ее науки, промышленности, сельского хозяйства и образования, не может проехать и мили без того, чтобы не увидеть среди пейзажа прекрасной церкви, руин крепости или древнего моста. Современные общественные здания Еревана и других городов несут на себе сильный отпечаток древних армянских традиций — об этом свидетельствует великолепная каменная кладка из разноцветного туфа, серого, лилового, розового и даже оранжевого. Жилые кварталы пестрят зданиями, чьи резные каменные фризы напоминают классические барельефы храма в Гарни или церкви Ахтамара.

Архитектура и искусство дохристианской Армении уже обсуждались в предыдущих главах попутно с историческими периодами, их породившими. В настоящей главе мы кратко сосредоточимся на богатом наследии средневековой христианской Армении. Эта область стала хорошо известна в англоязычном мире, во-первых, благодаря будящим воображение и мысль работам венского историка искусства Иозефа Стржиговского, а позднее благодаря трудам профессора Сирарпии Дер Нерсесян, автора замечательной монографии об Ахтамаре, а также исследованиям эдинбургских ученых Дэвида и Тамары Тэлбот Райе и профессора Джона Карсуэлла, представившего обстоятельный обзор армянских церквей в Новой Джульфе близ Исфахана. Нам также посчастливилось познакомиться с результатами нескольких экспедиций, предпринятых парижским архитектором и инженером Эдуардом Утуджяном, надзиравшим за реставрацией патриаршего собора в Эчмиадзине и впоследствии опубликовавшим неоценимый по богатству материала иллюстрированный путеводитель по историческим памятникам Армении.

Грубо говоря, армянские церкви можно разбить на две категории: с куполами и без куполов. Когда святой Григорий Просветитель предпринял обращение языческой Армении в христианство, он увидел там два типа религиозных "зданий: эллинский храм с двускатной (щипцовой) или крутой килевидной крышей и зороастрийский храм огнепоклонников, построенный в виде башни с куполом. Великолепным примером эллинского храма является святилище в Гарни, единственный подобный памятник архитектуры, дошедший до наших дней в относительной сохранности. (Он был разрушен землетрясением в XVII веке.) Образцом похожего храма урартских времен со щипцовой крышей было святилище в Муцацире, разрушенное Саргоном.

Эллинский храм породил христианские базилики. Хотя храм прост по планировке и дизайну, иногда просто напоминает сарай, он имеет очень богатые возможности и может быть преобразован пристройкой боковых приделов, перекрытых изящными арками колоннад, резными деревянными потолками или многоцветными мозаиками в красивейшую базилику.

В нескольких исторических источниках имеются ссылки на то, что святой Григорий и его ученики приспосабливали под христианские храмы языческие святилища, и нет сомнений, что какое-то их количество было перестроено в базилики. Некоторые из кавказских базилик в первоначальном виде были открыты с боков, их внешние стены были построены над колоннадами, как это встречается в Италии. Но такие постройки не годятся для суровых армянских зим, и от них отказались в пользу прочных сплошных стен, в которых, впрочем, часто делались многочисленные проемы и боковые входы.

Сирарпия Дер Нерсесян полагает, что «сводчатая базилика, без купола, была для Армении чуждым типом и исчезла, как только сошло на нет греческое и сирийское влияние». Ссылка на Сирию в данном случае очень разумна в свете многочисленных связей, соединявших сирийское и армянское христианство на ранних этапах его становления. Сирия подсказывает нам существенные разгадки, полезные для изучения таких ранних шедевров армянской архитектуры, как Ерерукская базилика, расположенная в четырех километрах от древнего царского города Ани. Ерерук изначально был языческим святилищем, построенным в I или II веке, а затем, в V или VI веке, преобразованным в христианскую базилику. Это грандиозный храм, который даже в нынешнем разрушенном состоянии поражает изысканностью своих декоративных мотивов и техническим мастерством тонкой работы по камню. Связь с классическим миром прослеживается в дверных проходах, обрамленных коринфскими колоннами и завершенных изящными арками с элегантными фронтонами. Ерерук является истинным двойником таких шедевров сирийской архитектуры, как учетверенная базилика, построенная между 476-м и 490 годами в честь святого Симеона Столпника императором Зеноном. Об этом памятнике Жюль Лерой писал: «Своим тройным порталом, увенчанным треугольными фронтонами, вздымающимися над каннелюрами колонн, стеной у южного входа, пронзенной четырьмя окнами, обрамленными завитками молдингов, с полукруглыми апсидами и большими округлыми арками восьмиугольника — со всеми этими деталями Св. Симеон несет в себе зерно романского искусства. Поистине, не будь этот храм в столь отдаленных краях, можно было бы вообразить, что крестоносцы находили в нем вдохновение для создания своих романских базилик, стоящих на великих путях паломников к Риму, Иерусалиму и св. Иакову Компостелльскому». (Имеется в виду Сантьяго-де-Компостелла — гробница небесного покровителя христиан Испании, св. апостола Иакова, на севере Пиренейского полуострова, одно из излюбленных мест паломничества.)

Ерерук продолжает впечатлять, несмотря на свое разрушенное состояние. Бочкообразные своды нефа и боковых приделов усилены выступающими арками, образующими ребра. В западном конце две башни обрамляют портик (нартекс). Эта черта, редкая в зодчестве Армении, как и верхний ряд окон, освещающих хоры, подтверждает его связи с сирийской архитектурой. Ерерук знаменовал собою высшую точку в создании армянских церквей базиликального типа, хотя в соседней Грузии такой тип постройки приобрел большую популярность. Так, очаровательная церковь Паркала в Тао-Кларджети представляет собой явную базилику и датируется временем высшей мощи Багратидов — IX и X веками. И в Армении и в Грузии большое число ранних базилик было позже дополнено одним или несколькими куполами, согласно преобладавшей позднее архитектурной моде.

В VI и VII веках армяне и их грузинские соседи увлеклись созданием церквей с центральным куполом, что требовало решить проблему возведения купола или башни на сводчатой крыше. Некоторые ученые склонны отдать армянам честь изобретения таких архитектурных приемов, как тромп («восьмерик на четверике») и парусный свод. Тромп — это небольшой свод, представляющий собой половину усеченного конуса, помещенный в месте стыка стен или арок. Он позволяет перевести подкупольный квадрат в восьми- или шестигранник, на котором устанавливается основание купола. То есть тромп дает возможность возвести купол над квадратным центральным пространством крыши здания, причем напряжение приходится на внешние стены. При возведении парусного свода купол покоится на четырех угловых столбах (контрфорсах). Следует, однако, вспомнить, что вавилоняне уже применяли эллиптические своды примерно в 1500 году. Парфяне также умели перекрывать помещения особым сводом, прямым предшественником позднейших сасанидских куполов на тромпах, которые применялись при возведении храмов огнепоклонников и других важных зданий. Дворец Ардашира Папакана, основателя Сасанидской династии, построенный около 225 года в Фирузабаде, уже имеет тромповый свод, выполненный из грубых булыжников и цемента. А вот в чем армяне превзошли всех, так это в переводе неуклюжих строений, сделанных из недолговечных глиняных кирпичей, в каменные сооружения из идеально отесанных, прочных, умно подогнанных строительных камней, которые не рассыплются в прах, а выдержат проверку временем.

Инженерные проблемы, связанные с возведением куполов, бросали вызов характерной для армян изобретательности и любви к техническому совершенству. Кроме того, устремленные ввысь заостренные купола импонировали людям, всю жизнь окруженным заснеженными вершинами, к тому же извечно стремившимся духовно приблизиться к Богу, к небесам. Урарты тоже превосходно возводили великолепные, вздымавшиеся к небу башни своих святилищ. В местах таких раскопок, как Кьялидера, где строения из глиняных сырцовых кирпичей давно смешались с землей, размер и высоту первоначальной урартской храмовой башни можно определить по объему россыпи кирпичей особого красноватого оттенка, отличного от коричневой глинистой почвы. Христианам, как и огнепоклонникам, купол позволял, глядя вверх, насладиться иллюзией созерцания свода небесного. Не случайно во многих византийских церквах помещают в вышине образ Христа во всей славе, взирающего вниз на теснящиеся толпы верующих.

Самый ранний и основной тип купольной армянской церковной постройки — это апсидо-контрфорсный, или нише-контрфорсный квадрат. Имея внутри крестообразный вид, этот тип имеет четыре главных осевых контрфорса и часто еще четыре, меньшего размера, по углам. Полукруглые ниши открываются в центре каждой из четырех сторон, причем восточная ниша позади алтаря служит апсидой. Купол, опирающийся на тромпы, перекрывает все центральное пространство. Этот популярный план церкви мы видим одновременно в Армении, в Аване (ок. 600 г.) и в церкви Св. Рипсиме в Эчмиадзине, построенной католикосом Комитасом в 618 году, а также в Грузии, в монастыре Джвари, расположенном на высоком холме над Мцхетой (ок. 605 г.). Несколько позднее нужда в большем внутреннем пространстве продиктовала введение четырех свободно стоящих пилонов для поддержки центрального купола. Бочкообразные своды были введены в строительство для создания промежуточной опоры между основанием купола и поддерживающими его контрфорсами. Хорошим примером такого решения является собор в Багаране, построенный между 624-м и 631 годами. Планировка этого сооружения напоминает греческий крест, вписанный в квадрат.

Овладев техническим мастерством, нужным для возведения центральных куполов, армянские зодчие выказали невероятную виртуозность в варьировании основного крестообразного рисунка здания. Иногда они удлиняли западный бочкообразный свод, как в церквах багаранского типа, создавая в плане трилистник, неф с двумя приделами. Иной раз между каждой из четырех основных ниш дополнительно вставляли еще одну, создавая двойной квадрилоб, или восьмиконечную звезду, как в церкви VII века в Иринде. На поздних стадиях, в X столетии, в Ани появляются хитроумные шестигранные церкви с шестью апсидами-контрфорсами. Для крупных церквей и соборов восточный и западный концы крестообразного плана могли быть существенно удлинены, а северная и южная апсиды расширены до образования трансептов (поперечных нефов). Получался эффект двух пересекающихся базилик с куполом, вздымающимся над их пересечением. Прототип такой конструкции мы видим в Талишском соборе, построенном Григором Мамиконяном между 662-м и 685 годами. Такая форма церковного здания стала очень популярна и широко распространилась в X и XI веках и в Армении и в Грузии. Прекрасными примерами являются главные монастырские церкви в Хагпате и Санаине, гористом районе Северной Армении, а также в Ошкинской церкви в Тао, в Юго-Западной Грузии. Большое разнообразие планировок, доступных армянским зодчим, позволило им избежать унылой монотонности при создании монастырских и городских ансамблей. Так, важный монастырь часто включал в себя кафедральный собор и две или три сгруппированные вокруг него маленькие церкви, которые гармонически сочетались единством каменной работы и узорами украшений, но тонко отличались друг от друга расположением частей строения и пропорциями. Из тринадцати сохранившихся в Ани церквей, описанных в недавних публикациях, нет даже двух полностью одинаковых по планировке или деталям внешнего декора.

Апофеозом этого расцвета церковной архитектуры христианской Армении в VII веке, несомненно, стал храм Звартноц (храм Бдящих Сил или Ангелов Небесных), воздвигнутый католикосом Нерсесом III Исфаханским Строителем между 643-м и 652 годами. Ныне это великолепное сооружение лежит в руинах. Однако остатки стен и фундаментов еще можно увидеть в двух милях от Эчмиадзина. Рельеф на церкви Сент Шапель в Париже и декор церкви, воздвигнутой царем Гагиком I в Ани по образу и подобию Звартноца, дают нам достаточно свидетельств, чтобы признать достоверной реконструкцию этого храма, предложенную Торосом Тораманяном в 1904 году. Звартноц — это круглый купольный храм, трехэтажный, поистине гигантских размеров. В плане он представляет собой крест, но лишь апсидная ниша имеет сплошную стену. Остальные три полукруглые ниши являются открытыми колоннадами (по 6 колонн каждая). Это обеспечивает свободный проход в круглую галерею между алтарем и внешней стеной.

Размеры этого великолепного здания феноменальны. Согласно расчетам Тораманяна, высота его была 45 метров, а диаметр около 36. На капителях колонн с рельефными изображениями орлов были также высечены спирали и сложные геометрические узоры. На внешних стенах с интервалами расположены высеченные в высоком рельефе небольшие фигуры мастеров-строителей, каждый с каким-то строительным инструментом, видимо соответствующим его ремеслу. Пространство между внешними и внутренними стенами, сложенными из тщательно пригнанных каменных блоков, засыпано для прочности щебнем и залито цементом. Цемент, по армянской традиции, замешивали на яичных белках и желтках, придающих каменной кладке особую прочность. Когда во время набега сарацин в X веке собор был разрушен, захватчикам пришлось разжечь посреди храма огромный костер, чтобы треснули и рухнули арки и подпоры, а затем заставить 600 рабов в течение нескольких недель расчищать и вывозить обломки, чтобы сровнять это место с землей.

Арабская оккупация Армении, которая началась около 650 года, остановила строительство церквей, продолжавшееся почти три столетия. В это время армяне, несмотря на религиозные разногласия, многое впитали из культуры и искусства Омейядского и Аббасидского халифатов, центрами которых были Дамаск и Багдад. Арабские наместники сидели в армянской метрополии — городе Двине. Когда в самом начале X века возродилось армянское зодчество, его национальные традиции дополнились многими новыми веяниями и техническими приемами, параллели которым следует искать в арабском мире, пожалуй, даже в далеких Мавританской Испании, Гранаде и Кордове.

Первый взлет армянского архитектурного ренессанса, после сарацинского владычества, породил церковь в Ахтамаре, на маленьком островке в юго-восточной оконечности озера Ван. Ахтамар, ставший позднее резиденцией независимых армянских католикосов, начинался с дворцовой церкви васпураканских царей династии Арцруни. Ее построил между 915-м и 921 годами для царя Гагика зодчий Манвэл. Это объясняет необычайную роскошь наружных фризов и барельефов, воплотивших многие черты, обычно не связываемые с церковной архитектурой. Базовая структура церкви Ахтамара лишена оригинальности и относится к эпохе постройки церкви Святой Рипсиме в Эчмиадзине, датируемой тремя столетиями ранее. Мы видим в плане традиционный квадратный центральный зал, перекрытый куполом, окруженный с боков привычными четырьмя открытыми апсидами-колоннадами. Скульптуры, составляющие главную гордость здания, прочно удерживают центральное место в истории искусства Среднего Востока. Они имеют особую важность для понимания христианского и мусульманского искусства того периода.

Приведем несколько примеров. Прелестный верхний фриз, изображающий сбор винограда, представляет людей, собирающих тяжелые гроздья. Спелые ягоды клюют птицы, ими пытается лакомиться, забредший медведь. В этом скульптурном повествовании, с одной стороны, прослеживаются знакомые темы греко-римского декоративного мотива, а с другой — в нем видны явные параллели с омейядскими гипсовыми рельефами из Кирбат-аль-Мафджара. Можно заметить и несколько поразительных примеров сходства с современным мусульманским искусством. Так, посреди виноградника сидит, скрестив ноги, князь и пьет из кубка вино. Есть там и библейский царь Ассирийский, представленный в виде арабского эмира в тюрбане. Все это напоминает многие эпизоды народного эпоса «Давид Сасунский». И вновь мы встречаем исторические и библейские персонажи в парчовых плащах и вычурных поясах, как-то раз даже в тюрбане. Армянские князья в тюрбанах фигурируют на многих дарственных рельефах в ряде церквей, включая монастырь Хагпат, и портрет царя Гагика I в Ани. Не менее интересно, с точки зрения одежды и амуниции, изображение Голиафа в кольчуге из звеньев и в чешуйчатых латах, с небольшим круглым щитом и прямым мечом, известным по более поздним арабским источникам. Святой Феодор изображен как византийский всадник. Сплетающиеся павлины и гарпии представлены в исламском стиле, но другие фантастические звери пытаются оживить древние иранские модели сасанидской эпохи: кит Ионы в виде крылатого морского льва; грифон; сказочная птица в путах ловчих соколов, в ошейнике и с бычьими рогами; лев и орел с добычей.

Связи и параллели с исламской архитектурой естественно возникали все чаще по мере развития армянского церковного зодчества, особенно там, где армяне составляли меньшинство среди мусульманского населения. Сталактитовые своды, часто приписываемые сельджукам, были так же хорошо разработаны и применялись у армян, что можно видеть в знаменитой церкви Гегардского монастыря, где целый ряд келий и часовен вырублен в скале. Здесь мы тоже встречаем кельи, сильно напоминающие мусульманские мирабы. Отдельно стоящие гробницы (гунбады или кюмбеты), разбросанные по всей Анатолии и части Ирана, выглядят как купола армянских церквей, отделенные от основания и поставленные наземь. Интересно видеть, как внешний дворик, или нартекс — постоянная черта поздних армянских церквей — иногда напоминает внутренность мечети. Хитроумные узоры пересекающихся и сплетающихся арок, нисходящих к земле от низких оснований колонн, весьма характерны для этого периода. Армяне внесли существенный вклад в мусульманскую архитектуру в качестве планировщиков, дизайнеров и каменщиков. Эти достижения особо подчеркнуты в книге профессора сэра Арчибальда Кресуэла, автора «Ранней мусульманской архитектуры» (1932—1940 гг.) и «Мусульманской архитектуры Египта» (1952—1959 гг.).

Однако, если армянское зодчество иногда оглядывается на Восток, с не меньшим вниманием оно провидчески смотрит на Запад. Лучше всего это заметно в архитектуре церквей и общественных зданий столицы Багратидов, Ани, теперь оказавшейся на границе Турции и Республики Армении.

Ани пережил дни своей славы при царе Гагике I (989—1020 гг.), которому блистательно послужил всемирно известный армянский зодчий Трдат. (Его интересную биографию написал доктор K.JI. Оганесян.) До сих пор город Ани, неоднократно разрушенный землетрясениями, производит огромное впечатление. Построенному на скалистом мысу, нависшем над быстрыми водами реки Арпачай, Ани предназначалось стать царской резиденцией и мощной твердыней.

В плане город Ани напоминает грубо начерченный треугольник. С востока его защищали крутые утесы, а с запада — сухое ущелье значительной ширины, со множеством пещер и могильников. Две эти долины смыкаются в вершине треугольника, в южном его конце. Основание треугольника, обращенное к северу, было защищено массивными стенами с круглыми сторожевыми башнями. Стены эти осекали перешеек. В 1836 году У.Дж. Гамильтон оценил высоту этих стен в 45—50 метров. Большая часть укреплений уцелела до наших дней. На многих бастионах имеется включенное в кладку изображение креста — вызов неверным, которые в конце концов все-таки победили.

Главной достопримечательностью Ани является собор, купол которого давно провалился внутрь. Это творение знаменитого армянского зодчего Трдата, заказанное ему царем Смбатом II незадолго до смерти в 989 году. Возведение этого шедевра мировой архитектуры было задержано смертью царя и случившимся в то же время землетрясением, от которого провалился купол Святой Софии в Константинополе. И такой была слава армянского мастера-строителя, что его одного сочли достойным восстанавливать столичную церковь Византийской империи. Укрепленный им купол простоял до наших дней. Святая София была построена при Юстиниане (527—565 гг.), но оба ее первоначальных купола разрушились вскоре после завершения постройки. Только после того, как армянский мастер Трдат построил нынешний купол, в нем появилось кольцо из сорока окон. Расположенные почти у самого основания купола, они облегчили его вес и привнесли изумительное освещение внутренности храма, чарующее своей красотой. Колоссальный купол, созданный Трдатом, имеет 100 футов в диаметре, а венец его находится на высоте 180 футов от пола.

Неудивительно, что, имея такой опыт, Трдат построил в Ани собор, немедленно признанный шедевром. Даже без купола храм этот поражает зрителя. Техническое его решение далеко превосходит современные ему англосаксонские и норманнские постройки Западной Европы. Уже тогда мы встречаем в этом глухом уголке христианского Востока заостренные арки и объединенные в единый сноп колонны, совместное появление которых считается одним из характернейших признаков зрелой готики. Строгая простота композиции, подобная симфонии Моцарта, придает анийскому собору возвышенную величественность. Продолговатые наружные стены сложены из камня нежно-розового цвета. Внешние украшения их просты и гармоничны. Ложные аркады поднимаются почти до уровня крыши и окаймляют ниши на трех стенах собора. Внутри здания гордые арки аркад изящно изгибаются, образуя изысканную подкову. Своды ниш похожи на хвосты павлинов или китайские шелковые веера. Среди прочих примечательных церквей Ани следует назвать церковь в цитадели; церковь Святых Апостолов; церковь Святого Спасителя; церкви Святого Григория Абугамренца, Святого Григория царя Гагика I, Святого Григория Тиграна Хоненца и прелестную часовню Пастыря, расположенную за городскими стенами. В нескольких церквах сохранились остатки фресок, большей частью выцветшие и осыпающиеся.

В силу жизненной необходимости армяне были великими мастерами фортификации и вообще военной архитектуры. В этой связи большой интерес представляет замок VII века Амберд, стоящий на юго-восточных склонах горы Арагац, неподалеку от современной Бюраканской обсерватории. С замком соседствует живописная Амбердская церковь, построенная в 1026 году князем Ваграмом Вахутяном. Любимым местом возведения замков были одинокие скалистые утесы на неприступных горных кряжах, господствующих над открытой местностью, с которых хорошо просматриваются окрестности. Однако в таких местах всегда не хватало ровной земли, чтобы поставить склады и другие подсобные помещения, так что их приходилось вырубать в скале или располагать во много рядов на крутых склонах.

Эти особенности повлияли также на типичные черты армянских замков и крепостей в Киликии. Армянские замки имеют компактный вертикальный силуэт, который, впрочем, больше впечатляет своим грозным обликом, чем более просторные замки франков. В. Мюллер пишет в своей монографии «Замки крестоносцев» следующее: «Замки Малой Армении также отличаются от современных им оборонительных комплексов франков и арабов многими фортификационными деталями. В то время как строение «стены-полотнища» практически одинаково, если не обращать внимания на вариации кладки и тщательность обработки камня, определяемых местными материалами, между ними существует значительное различие в форме и расположении башен. В отличие от общепринятой во франкских и арабских замках прямоугольной формы башен и бастионов, армянские строители (возможно, под влиянием византийских традиций) предпочитают полукруглые башни, большей частью далеко выдвинутые вперед, чтобы продольным огнем с них можно было защитить плоскость стен и другие доступные противнику точки. Мощный донжон, башня внутри замка, широко распространенная черта франкских фортификаций, в армянских замках встречается крайне редко».

Важное значение имеет тот факт, что к концу независимого существования Киликийской Армении, когда союзы с франками и соответствующие культурные влияния стали играть немалую роль в жизни царского двора, композиция армянских замков также претерпела некоторые изменения. Особенно заметным это было в XIV столетии при недолгом правлении дома Лузиньянов. Так что несколько поздних замков, таких, как Анамур и Корик, имеют черты, явно схожие с замками франков-крестоносцев, и в них прослеживаются итальянские влияния.

Мы уже отмечали достижения армян в области скульптуры. До последнего времени скульптуре практически всегда отводилась роль служанки архитектуры. Армяне практически не делали попыток подражать грекам и римлянам в скульптуре и не внесли сколько-нибудь значительного вклада в скульптуру итальянского Возрождения. Они компенсировали это созданием великолепных фризов и барельефов, высеченных на стенах церквей, и прекрасной, неподражаемой по тонкости, резьбе по камню на хачкарах, то есть на «крест-камнях» (памятных надгробиях). Поистине восхищает нежная забота, вложенная в каждую деталь тысяч памятных сооружений, от придорожных фонтанов и караван-сараев до царских дворцов и столичных соборов.

Многие приемы и темы армянской скульптуры унаследованы от эллинских времен. Остальные, как уже упоминалось в рассказе об Ахтамаре, восходят к сасанидским и исламским образцам. Однако достигнутый в результате синтез есть чисто армянское явление искусства. Мастерское использование коринфских и ионических капителей вкупе с акантами и виноградными лозами растительного орнамента сочетается с лепкой человеческих фигур, оживленных талантливой рукой, исполненных натуралистически, а иногда шутливо. Фасады церквей начиная с VI столетия и далее украшены фигурными скульптурами. Так, в Птхаванке архивольт окна на южном фасаде украшают два летящих ангела, по бокам которых в медальонах помещены три бюста святых. Слева, ниже архивольта, всадник, вооруженный луком и стрелами, вступает в схватку со львом; а справа мужчина вонзает пику в грифона. В церкви Мрена, датируемой VII веком, мы вновь видим двух ангелов, занимающих верхнюю часть тимпана, в то время как в нижней его части Христос и трое святых с книгами в руках стоят по обе стороны двойного креста. Точное воспроизведение костюмов — неотъемлемая черта изображений: основатель церкви Давид Захаруни и его жена обращены к центральной группе. На нем длинная туника, поверх которой накинут тяжелый, видимо меховой, кафтан с длинными узкими рукавами, свисающими вдоль боков.

Многие темы армянских скульптур обычны для искусства народов Западной Азии, а некоторые уходят корнями в древние цивилизации Месопотамии. Среди самых распространенных сюжетов лев «на ходу», с головой повернутой в сторону зрителя, так что мы видим его «анфас»; пара львов, мордой к морде или спиной к спине; погоня одного животного за другим и схватка их; всадники и другие фигуры, изображенные симметричными парами по обе стороны от дерева; фантастические крылатые четвероногие существа или птицы. Некоторые из лучших образцов армянского «животного стиля» относятся к относительно позднему периоду. Но ни один уважающий себя путешественник не должен упустить возможность посетить монастырь Святого Копья в Гегарде, в 38 километрах к востоку от Еревана. Он представляет собой комплекс удивительных зданий, вкупе с кельями, вырубленными прямо в материковой скале. Герб княжеского рода Прошьянов, владевших монастырем в XIII веке, господствует над подземным мавзолеем, представляя целый круг вырубленных в камне фантастических зверей и птиц.

Особое внимание уделялось обрамлению дверных и оконных проемов. После сельджукских завоеваний в Армении мы видим появление относительно маленьких дверей, окаймленных невероятно вычурными арками, с геометрическим узором, заставляющим вспомнить мусульманские мотивы. Барабаны церквей украшают изящные слепые аркады с трехлепестковыми арками, опять же ведущими происхождение от исламских источников. Эти барабаны позднее претерпят значительные изменения в сторону большей сложности рисунка и вычурности. Коническая крыша, вместо того чтобы остаться округлой в месте встречи с барабаном, иногда приобретает хитроумный зигзагообразный край, а в самом месте стыка появляется богатый скульптурный орнамент.

Одной из достопримечательностей средневековой армянской скульптуры является обилие хачкаров, которые сотнями стоят на кладбищах, а также вокруг главных монастырей и кафедральных соборов. На этих прямоугольных кусках камня вверху на плоскости рельефно высечен крест, часто перевитый сложным узором волнистых нитей, листьев и цветов, превращающим его в Древо Жизни. Вокруг располагаются птицы и животные. Типичным является также присутствие Христа, Богоматери с младенцем, ангелов и святых, а иногда Даниила в темнице со львами, сцены жертвоприношения Исаака, Рождества Христова либо Крещения Христа. Поминальные надписи сообщают имя и фамилию усопшего, часто дополненные датой и набожным прощанием. Разнообразие хачкаров бесконечно, одинаковых практически не встречается.

Некоторые архаичные хачкары выглядят гораздо проще. Мы видим такие в Талине, Харидже и Адиамане. На этих примитивных памятниках обычно имеются высеченные в архаичном стиле божественные или библейские персонажи. Они очень напоминают подобные изображения на древних ирландских крестах, какие можно увидеть, например, в Клонмакнойсе, Келлсе и т. д. Параллели между кельтской и армянской скульптурой и сплетающимися орнаментами уже обращали на себя внимание ряда ученых. Создается впечатление, что тут проглядывает некий слабый намек на посещение Ирландии на заре христианства армянскими монахами и миссионерами. Впрочем, логичнее было бы предполо-, жить, что такое сходство проистекает из общего корня, общего для всех народов артистического чутья и одинакового, наивного и в то же время почтительного, подхода к проблемам христианской иконографии.

В наши дни фигурная скульптура Армении продолжает развиваться. Первопроходцем в этой области является Ерванд Кочар, создатель конной статуи Давида Сасунского. Это оригинальное и одухотворенное произведение искусства установлено в центре площади перед Ереванским железнодорожным вокзалом. Вставший на дыбы конь и мужественный порыв героя словно символизируют возрождение Армении и ее извечное презрение к врагам. В Республике Армении есть также целая группа скульпторов-авангардистов. Одним из лучших представителей этого движения является Арто Чакмакчян, окончивший Ереванскую школу искусств, и впоследствии преподававший в ней. Одно из наиболее поразительных его творений называется «Хиросима». Одиноко высится над одичалым унынием голова человека 50 метров высотой, опирающаяся на руку. Одно глазное яблоко покачивается на ветру в пустой глазнице, издавая время от времени глуховатый подрагивающий стук. Как ни современна на вид эта работа, она вся идет из глубины древнего искусства Армении и Урарту, которое мы находим в древних храмах и фризах. Это искусство, как сам он говорит, одновременно «и монументальное, и отчаянно выразительное». Работы Чакмакчяна показывают его хорошее знакомство с творчеством таких разных скульпторов, как Роден и Генри Мур. В 1968 году был открыт памятник его работы самому знаменитому композитору Армении — Комитасу.

Родственным каменной скульптуре является искусство резьбы по дереву. Армяне в этой области всегда отличались мастерством и превосходили многие другие народы. Некоторые шедевры такого рода, например капители колонн, церковные врата, дошли до нас из глубины веков: им более тысячи лет. Замечательным примером этого искусства являются капители колонн в одной из церквей близ озера Севан, украшенные резными павлинами и утками. Тамара Тэлбот Райе сравнивает манеру исполнения этого шедевра с фигурами птиц на Ахеменидском золотом диске из Ахалгорийского клада, найденного в Грузии. В Ереване можно также увидеть поразительную резную деревянную дверь, привезенную из церкви в Муше. Она датируется 1134 годом и поистине чарует зрителя своим изящным орнаментом.

Ее, рискуя жизнью, в 1915 году спасли от оттоманского погрома и в конце концов благополучно внесли в экспозицию Исторического музея.

Близка по истокам к резьбе по дереву резьба по слоновой кости. Выдающимся образцом ее является выставляемый в витринах Матенадаранской библиотеки манускриптов переплет Эчмиадзинского Евангелия из слоновой кости. Будучи старше самого манускрипта, этот переплет датируется VI веком. Он сравним с лучшими изделиями византийской работы. На его панелях изображены Богоматерь с младенцем, Бегство в Египет, Поклонение волхвов, Въезд в Иерусалим и другие эпизоды из жизни Христа. И на передней, и на задней обложках присутствуют два ангела, держащие в руках гирлянду, обрамляющую крест.

Здесь следует также кратко рассмотреть армянскую работу по металлу, в том числе штамповку. Она дошла до нас в виде ковчегов для мощей (реликвариев), триптихов и переплетов с выпуклым рельефом. Армяне по сей день считаются великолепными златокузнецами, искусными ювелирами и мастерами работы по серебру. К сожалению, жадные захватчики и жернова времени сгубили практически все ранние (до XIII века) образцы армянских металлических изделий. Лучшие собрания того, что осталось, находятся в музее Эчмиадзинского собора, в Государственном Историческом музее в Ереване, в патриаршей ризнице в Иерусалиме и ризнице католикосата Киликии, ныне переехавшей в Антелиас близ Бейрута в Ливане. Лучшие вещи этой последней исторической коллекции приведены среди иллюстраций «Альбома Киликийского католикосата», вышедшего в Антелиасе в 1965 году. В этой коллекции следует особо выделить серебряный переплет Евангелия католикоса Константина I, сделанный в 1248 году, на котором изображен Христос во славе на троне на передней обложке и распятый Христос на задней. Оба образа окружены маленькими крестиками и медальонами, с изображениями Святой Девы, святых и символических фигур фантастических крылатых зверей, создающими композицию красоты неописуемой. Переплет другой книги, некогда принадлежавшей католикосу Константину, а ныне находящийся в Ереване, датируется 1255 годом и выполнен из золоченого серебра. Надписи с посвящениями обрамляют две большие композиции: Деисус на передней обложке и четыре стоящих евангелиста на задней. Как и на некоторых византийских изделиях из резной слоновой кости, выполненных в XI веке, Христос стоит между Богородицей и святым Иоанном Крестителем, вместо того чтобы восседать на троне, в соответствии с более привычным построением Деисуса.

По мнению Сирарпии Дер Нерсесян, самым Лучшим образцом армянского искусства работы по металлу является позолоченный серебряный реликварий в форме триптиха, преподнесенный царю Гетуму II католикосом Константином II в 1293 году. Этот прославленный шедевр известен как реликварий из Скевры и часто приводится в иллюстрированных изданиях. На его центральной панели имеются изображения святого Григория Просветителя и апостола Фаддея, стоящих по обе стороны креста. Апостолы Петр и Павел даны в погрудном изображении в круглых медальонах, вкупе с четырьмя святыми, один из которых Вардан Мамиконян, герой битвы при Аварайре. На крыльях триптиха представлены Благовещение и медальон с фигурой царя Гетума II, коленопреклоненного в благочестивом молении.

Кроме архитектуры, скульптуры и работы по металлу армяне отличались талантом к живописи. Действительно, фресковая живопись — один из самых великих жанров Средневековья — в Армении почти не представлена. Однако это связано с тем, что каменным сооружениям больше подходит резьба по камню, чем роспись. К тому же на территориях, находившихся под исламским владычеством, и простой люд, и знать относились к картинам с изображением людей, мягко говоря, с предубеждением. Даже в Эчмиадзинском кафедральном соборе внутреннее убранство отличается обилием стилизованных цветов и листьев. Кроме того, многие разрушенные церкви веками оставались без кровель, а потому, если фрески и были там, дождь и снег постарались их уничтожить. К тому же в XIX веке у русских была некая мания белить внутренние стены церквей, и этому примеру следовали некоторые чересчур ретивые армянские священники.

Однако в некоторых церквах VII века все еще видны следы настенных росписей и декоративных мозаик. Древние армянские мозаики, найденные в Иерусалиме, являют нам цветочные мотивы, а также изображения Орфея (любимый языческий образ, перенесенный в христианство). Около 610 года армянский богослов Вртан Кертог писал, что на стенах церквей представлены многие события христианской истории: Мадонна с Младенцем; мученичество святого Стефана; пытки, которым подверг святого Григория Просветителя царь Трдат; портреты великомучениц Гаяне и Рипсиме, а также их подруг; чудеса Христовы и сцены из его жизни. Далее Вртан утверждает, что «все, о чем рассказано в святом Евангелии, нарисовано в церквах». Знаменитая церковь в Ахтамаре богата настенными росписями, возраст которых относится к X столетию, как и возведение самой этой церкви. На них показана вся жизнь Христа, от Благовещения и Рождества до Распятия и Вознесения. Историк Степан Орбелян сообщает о великолепных фресках, украшающих церкви в Сюнике, то есть в Северо-Восточной Армении, относящихся к X веку, когда прославленный поэт Григорий Нарекский воспевал портреты святых в церкви Святого Креста, заложенной в 983 году Степаном из Мокка.

Даже после сельджукского нашествия на Армению в стране продолжало процветать искусство фресковой живописи. Ему покровительствовали грузины, большие поклонники настенных росписей, установившие в XII и начале XIII века свой протекторат над Арменией. Лучше всего сохранившимся примером этого, несомненно, является церковь Святого Григория в Ани, возведенная Тиграном Хоненцем в 1215 году. Внутренние стены там покрыты благородными и впечатляющими фресками снизу доверху, вплоть до крыши, то есть включая купол. Среди изображенных событий мы видим и обращение Армении в христианство, осуществленное святым Григорием, и Успение Богородицы, и другие приличествующие случаю темы. Надписи сделаны на грузинском языке. В изображении человеческих фигур явно прослеживается греческое влияние, то есть здесь наблюдается отход от расцветших национальных армянских традиций в пользу более привычной формализованной манеры.

Пожалуй, еще более глубокое понимание средневековой армянской живописи можно получить при знакомстве с иллюстрированными манускриптами, в создании которых эта нация породила мастеров мирового уровня. Армянский алфавит был изобретен в V веке святым Месропом Маштоцем. После этого вскоре были переведены на армянский с сирийского, а затем и с греческого Евангелия и другие литургические и священные тексты. Сирийцы были умелыми и опытными создателями иллюминованных, то есть украшенных рисунками, манускриптов. Налет восточной экзотичности несомненно, берущей начало в Сирии, присутствует в ранних армянских иллюминациях. Около 600 года в Армении уже появляются самостоятельно произведенные иллюминованные манускрипты, о чем свидетельствует приводимая Сирарпией Дер Нерсесян цитата из писаний богослова Вртана Кертога: «Мы видим еще книгу Евангелия, переплетенную, рисованную на пергаменте не только золотом и серебром, но также слоновой костью и пурпуром. Но когда склоняемся мы перед Святым Евангелием или прикладываемся к нему поцелуем, мы поклоняемся не слоновой кости или красной краске, привезенным на продажу из земель дикарских, но преклоняем колена перед словом Спасителя, писанном на пергаменте».

Этот текст одновременно указывает на возможность того, что ряд цветных миниатюр был привезен из-за границы и лишь затем внесен в армянские манускрипты местного изготовления, но также на то, что искусство создания иллюминованных рукописных шедевров, несомненно, было освоено в Армении уже в столь раннюю эпоху. Лучшим доказательством этого является набор из четырех миниатюр, вплетенных в конец Эчмиадзинского Евангелия 989 года. С ним легко можно ознакомиться, так как он репродуцирован в книге мадам Лидии Дурново «Армянская миниатюра». Вышеуказанные миниатюры, аналогичные фрескам VI и VII веков, имеют явно местное происхождение. Они исполнены в строгой манере и как бы в монументальном стиле. Нельзя не восхититься роскошью архитектурного оформления, служащего им фоном, и необычайно жизненными и выразительными лицами людей и божественных персонажей, их темными, словно глядящими вам в душу очами. Прекрасен оригинальнейший узор, окаймляющий сцену Крещения Христа: пеликан стоит на золотой чаше, украшенной драгоценными камнями. Сама чаша, в свою очередь, стоит на вычурном дискосе. Этот мотив, разумеется, имеет глубокий евхаристический смысл и возвращает нас к религиозной символике первых лет христианской церкви.

Как и в случае с архитектурой, освобождение Армении от сарацин и создание Багратидского царства в Ани, а также воцарение Арцруни в Васпуракане дали мощный стимул для творческого взлета оригинального таланта армянских миниатюристов. Подавляющее большинство иллюминованных манускриптов IX и X веков — это Евангелия, потому что они были самыми священными и повсюду используемыми книгами христианской церкви. Украшение их сосредоточивалось на первых листах, содержащих Послание Евсебия Карпиану, разъясняющее согласованность четырех Евангелий. Эти согласования, или канонические таблицы, украшены сложными узорами в виде аркад, а вся композиция напоминает церковную паперть. Орнамент из животных, цветов или геометрических гирлянд заполняет люнеты (округлые просветы) этих аркад, а вокруг них идет окаймление — цветы и птицы. В большинстве случаев за каноническими таблицами следует рисунок на полный лист. Он имитирует маленький круглый храм (тёмпиетто), обрамленный кипарисами и птицами. Затем чаще всего мы можем встретить евангельские сцены и образы Богоматери и Иисуса Христа. Постоянной иллюстрацией являются четыре евангелиста, причем каждый нарисован на отдельном листе и показан в процессе писания за столом, обычно с церковью на заднем плане. Другая излюбленная тема — жертвоприношение Исаака. Типичные евангельские сцены — Рождество Христа, Въезд в Иерусалим, Тайная Вечеря, Распятие Христа и Вознесение.

Одно из самых прославленных, вызывающих повсеместное восхищение раннеармянских украшенных Евангелий принадлежало васпураканской царице Млке, супруге Гагика Арцруни. Оно создано в 862 году и подарено ею Варагскому монастырю, расположенному неподалеку от Вана. Это знаменитый кодекс № 1144 в собрании манускриптов Армянского мхитаристского монастыря Сан Лазаро (Святого Лазаря) в Венеции.

Сцены охоты на крокодилов, украшающие Послание Евсебия, доказывают, что армяне имели представление о жизни Египта или, по крайней мере, были знакомы с александрийской художественной школой. В обрамление второй канонической таблицы включены осьминоги и другие морские животные. Смелая импрессионистская манера, в которой написаны портреты евангелистов и Вознесение, ставит это Евангелие в первый ряд средневековой миниатюры. Хорошо известные многим поколениям искусствоведов изумительные миниатюры Евангелия Млке, вкупе со многими другими шедеврами венецианского собрания, представлены миру в виде альбома, вышедшего в Сан Лазаро в 1967 году под редакцией отца Месропа Джанашьяна.

Уже в начале XII века среди классических религиозных тем армянских миниатюр к Евангелиям появляются мотивы «низменные», обыденные. В миниатюрах Гагапатского Евангелия — имеется в виду копия 1211 года, сделанная в Хоромосском монастыре под Ани, — художник пренебрег общепринятыми традициями христианской иконографии и написал Въезд Христа в Иерусалим в высшей степени оригинально. Он изобразил красивое многоэтажное здание, похожее на современный ему особняк в самом Ани, на пороге которого стоит богатый хозяин, вышедший встречать почетного гостя. Он приказывает слугам расстелить ковер под ноги Христу, слезающему с осла. На балконе несколько юношей заняты дружеской болтовней с девушками. Несколько веселых горожан с музыкальными инструментами залезли на ивы и рубят ветки, чтобы устлать ими Христу дорогу. Счастливая сцена. На другой миниатюре того же Евангелия мужчина сидит под деревом и играет на сазе, армянской разновидности гитары. Звукам саза подпевает с персикового дерева дрозд. От таких живых сцен остается лишь крохотный шаг до изображений в более поздних манускриптах, в которых Христос представлен в средневековом костюме (широких штанах и кожаных сапогах).

Обаятельнейшей чертой армянских миниатюр-иллюстраций среднего и позднего периодов является постоянное присутствие в них птиц с человечьей головой, причем в манускриптах, копии которых создавались в Великой Армении, они встречаются чаще, чем в киликийских. Происхождение этого орнамента уводит нас в Древний Египет, где птицы были символами человеческих душ, и в аттическую эпоху Греции, где существовали фигурки сирен с головой и грудью женщины. Мотив этот встречался и в византийском искусстве. Однако армянские человекоподобные птицы ближе к византийскому типу и часто с короной на голове. Встречаются также четвероногие существа с человечьей головой и фигуры птиц с бюстом женщины. Подобные же мотивы использовались и в средневековой архитектуре Армении, а именно на капителях и фризах одной из анийских церквей X столетия. Другими излюбленными узорами орнамента являются букеты, сердце, чаша или кубок, светильник стоячий и богато изукрашенный крест, покрытый изысканными стилизованными изображениями пальм, аканта, лобелии,-свитков и спиралей, причем рисунок часто перегружен до того, что теряется основной контур композиции.

Как бы ни были великолепны иллюминованные рукописи Великой Армении начиная с IX века и далее, но, если мы хотим увидеть наивысшие достижения армянской миниатюрной живописи, нам следует обратиться к киликийским манускриптам, живописное искусство которых достигло своего апогея при Левоне I и Гетуме I. Родоначальником киликийской школы был Киракос, работавший в Дразарке и Громкле, которого его знаменитый ученик, великий Торос Рослин, называл «блистательнейшим писцом». Основные труды Киракоса пришлись примерно на 1240 год. Несколько его работ хранятся в библиотеках Вены, Венеции, Антелиаса и Еревана. Бессмертный Торос Рослин работал в Громкле и Сисе, главным образом между 1260-м и 1270 годами. Торос Рослин обладал мощным творческим темпераментом, был одарен живым воображением и безупречным вкусом в гармоничном сочетании цветов, а также утонченным чутьем в композиции и рисунке. Несомненно, он много путешествовал, хотя биография его неясна. Византия и Италия расширили его художественные горизонты, но чувство прекрасного было у него врожденным и интуитивным. Произведения его отличаются совершенством пропорций; стиль мужественный и отточенный, а композиции изобилуют разнообразием тем и приемов, а также ясной четкостью рисунка. В своих работах Торос Рослин являет нам все достижения его предшественников и современников, усиленные и углубленные собственным мастерством. Недаром Тороса Рослина называют предтечей итальянского Ренессанса. Несмотря на то что он был миниатюристом, искусство его соизмеримо с шедеврами Джотто и Чимабуэ. Оно утвердило за ним почетное место в истории мирового искусства.

Все, за исключением двух, шедевры Тороса Рослина сохраняются в библиотеке Армянского патриархата в Иерусалиме. Западная публика имела нежданную возможность насладиться двумя великолепными работами Рослина, когда из Армянского патриархата в Иерусалиме было украдено 23 ценных манускрипта предположительно шайкой воров, специализирующихся на предметах искусства. В марте 1967 года они были привезены в Лондон для продажи на аукционе. Одной из двух работ Рослина было «Гетумово Евангелие», созданное в Громкле в 1268—1269 годах и содержащее 18 миниатюр в полный лист; второе, переписанное и украшенное в 1262 году, знаменитое двойным портретом князя Левона Армянского и жены его, княгини Керан, представляет собой редкий образец армянского светского портрета. Обстоятельства передачи манускриптов в Лондон заставили власти предположить, что кто-то из хорошо информированных воров мог иметь законный доступ во внутреннюю сокровищницу Иерусалимского патриархата. Быстрые действия армянских сообществ по всему миру и британских друзей Армении обеспечили благополучное возвращение манускриптов в Иерусалим, хотя успел выйти каталог предпродажного просмотра с 20 репродукциями, в том числе тремя цветными.

Поразительное впечатление, которое производили армянские украшенные (иллюминованные) манускрипты, было результатом мастерства художника и необычайного технического умения в приготовлении и применении различных красок. Многие миниатюры, несмотря на пережитые напасти от дождя и мороза, плесени и муравьев, а также постоянное пользование ими в церковных отправлениях, до сих пор остаются такими же яркими, как в момент их написания. Армяне были великими химиками и умели создавать и искусно смешивать редкие пигменты. Уже в VII веке Вртан Кертог установил, какие материалы и ингредиенты нужны для успешного приготовления чернил и красок, потребных для создания манускрипта: в пигменты для написания текста добавлялись серный купорос, чернильные орешки (галл), смола; в состав красок для рисования фигур входили молоко, яйца, мышьяк, ляпис-лазурь, ярь-медянка, известь и другие ингредиенты минерального, животного и растительного происхождения. В Средние века знание этих секретов продвинуло Армению далеко впереди соседей и в области медицины, и в создании драгоценных иллюминованных манускриптов.

В отличие от архитектуры, изучение которой требует длительной поездки на Ближний Восток, узнать и полюбить армянскую миниатюру легко. Мы уже упоминали о прекрасных публикациях мадам Лидии Дурново, профессора Сирарпии Дер Нерсесян и мхитаристских отцов в Венеции. Королевская библиотека Британского музея почти постоянно выставляет на обозрение собрание армянских иллюминованных манускриптов. Так же поступает Библиотека Честера Битти в Дублине. В Америке имеются Библиотека Пирпонта Моргана в Нью-Йорке, а также внушительная коллекция в галерее «Фрир» в Вашингтоне. Безжалостно изгнанные с родины, армяне рассеяли бесценные сокровища красоты и благочестивых трудов на радость бесчисленным поколениям людей по всему цивилизованному миру.

Начавшееся в XVIII веке продвижение западноевропейской культуры и европейского политического влияния на Ближний Восток не могло не отразиться на характере армянского искусства и армянской культуры вообще. Была подорвана монополия церкви на главенствующую роль в развитии искусств и литературы как среди армян Константинополя, так и армян Российской империи. Живопись вышла из монашеских келий в модные салоны. После российской аннексии Кавказской Армении в 1828 году талантливым армянам оказалась открытой дорога в Академию художеств Санкт-Петербурга и к покровительству богатых русских аристократов и купцов. Расцвет состоятельного космополитического общества с центром в Тифлисе (ныне Тбилиси) при дворе русского наместника на Кавказе дал армянским художникам новые возможности, которыми они не замедлили воспользоваться.

Среди армян-художников XIX века самым замечательным, несомненно, был Ованес (в России — Иван Константинович) Айвазовский, уроженец Феодосии в Крыму (1817—1900 гг.). Айвазовский — один из выдающихся мировых мастеров маринистики, к тому же и самый плодовитый. Ему приписывают около четырех тысяч картин, хотя признают иногда, что у него была привычка подписывать наиболее талантливые работы самых лучших учеников своей мастерской. В юности творческое воображение Айвазовского покорила и возбудила греческая война за независимость, особенно битва при Наварине. В поздние годы он писал: «Первыми картинами, которые я увидел в то время, когда искра страстной любви к живописи загорелась во мне, были литографии, изображающие подвиги героев конца 1820-х годов, сражающихся с турками за освобождение Греции. Позднее я обнаружил, что ту же симпатию к грекам, сбрасывающим турецкое иго, выражали все поэты Европы: Байрон, Пушкин, Гюго, Ламартин... Мысли об этой великой стране преследовали меня в виде образов битв, которые велись на суше и на море».

Великий маринист был неисправимым романтиком. Он принадлежал к веку Делакруа, Берлиоза и Виктора Гюго, к России Пушкина и Лермонтова. Его излюбленными темами были штормы, грозы на море, морские сражения... Понятно, что при этом он не мог, мирно сидя в студии, писать подобные картины. Однако он заявлял, что художник не должен всего лишь копировать природу, ибо живые движущиеся стихии ускользают от кисти художника: немыслимо написать с натуры молнию, порыв ветра, плеск волны. Живописец должен накопить их зрительные образы в своей голове... «Тема картины формируется в моей памяти, как в памяти поэта. А затем, сделав грубый набросок на клочке бумаги, я сажусь за работу и не покидаю холста, пока не перенесу на него кистью мое видение».

В 1869 году Айвазовский едет в Египет, чтобы принять участие в торжественном открытии Суэцкого канала. На основании этих впечатлений он написал общую панораму канала и серию картин с пейзажами Египта и жанровыми сценами на фоне пирамид, сфинксов и верблюдов. В следующем году была пятая годовщина русского открытия Антарктиды, и Айвазовский был приглашен совершить быстрый переход из тропиков в страну вечных снегов, дабы запечатлеть их в назидание потомкам. Так была создана картина «Ледовые горы». В течение 1870-х годов Айвазовский написал множество ноктюрнов, изумительно передавая игру лунного света на морских волнах. Снова и снова он возвращается к любимым своим морским видам Черного моря. Оно с тановится предметом его впечатляющего полотна от 1881 года, где мощно отражен мрачный и бурный характер Понта Эвксинского. В возрасте 81 года, в 1898 году, Айвазовский завершает свой шедевр «Среди волн», свободный от всех посторонних элементов, вроде терпящих кораблекрушение или скалистых берегов. Это чистое абстрактное видение вечной тайны океана.

Действительный член пяти академий, Айвазовский выставлял свои работы даже в далеком от России Лондоне. Любимые свои полотна он завешал художественной галерее, которую основал в родном крымском городе Феодосии. Счастливый парадокс: сын горной замкнутой страны Армении достиг вершин известности в жанре, требующем полного творческого погружения в глубины моря и в глубины живописного мастерства при изображении вечно изменчивой природы морской стихии.

Когда мы переходим к искусству Советской Армении, в мыслях возникает одно имя, на которое ссылаются все и повсюду как на квинтэссенцию национального гения и возрождения народа и культуры. Это Мартирос Сарьян, родившийся в Нахичевани, близ Ростова-на-Дону, в 1880 году. Сегодня его называют мастером. Его портреты висят во многих армянских домах и скромных лавках. Талант Сарьяна вырос в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, где учителями его были Серов, Коровин, Левитан, Архипов, Касаткин, Корин, Степанов и Пастернак. С 1907 года Сарьян находился под сильным влиянием группы художников-авангардистов объединения «Голубая роза», которую советские критики заклеймили как «декадентскую» и «формалистскую». Путешествия в Турцию, Египет и Персию (с 1910-го по 1913 г.) открыли Сарьяну экзотическое обаяние и таинственную атмосферу Востока, что стало знаменательной фазой его долгого и многообразного творческого пути.

С ранней юности Сарьян мечтал жить и работать в Армении, краю своих предков. По его собственным словам, он был зачарован Южным Кавказом. «Там я впервые увидел солнце и глубоко ощутил его тепло. Караваны верблюдов, спускающиеся, позвякивая колокольцами, с горных склонов; пастухи с загорелыми лицами, пасущие отары овец, стада коров и коз, ослов, табуны коней; уличная жизнь; турчанки, скользящие под черными и розовыми покрывалами в фиолетовых шароварах и деревянных сандалиях; армянки с большими черными миндалевидными глазами и многое другое — это те черты жизни, о которых я грезил с раннего детства. Я ощущал, что природа — это мой дом, мое единственное утешение, что мое восхищение ею совершенно отлично от восхищения произведениями искусства, потому что последние недолговечны и эфемерны. Природа, многогранная, многоцветная и насыщенная чудесной и непонятной силой, была моим единственным учителем».

Во время Первой мировой войны Сарьян работал среди голодающих беженцев от турецких погромов и вместе с такими друзьями Армении, как Валерий Брюсов и Максим Горький, отдавал все силы и всю энергию облегчению страданий своих соотечественников. С раннего детства Сарьян начал вырабатывать свою технику передачи природных красот своей родной земли. «Сначала меня увлекли фантастические явления природы. Это было необходимо мне, чтобы найти формы и рисунок, а также средства воспроизведения их на холсте, дабы выразить мои глубинные мысли. Я начал искать долговечные, простые цвета и формы, чтобы выразить сущность живописной действительности. Моей целью было избежать поверхностности, освободиться от полутонов и серости, и я твердо убежден, что частично мне это удалось». Сарьян был пленен солнечными холмами Армении, ее бурными водопадами, быстрыми реками, просторами нагорий и роскошной зеленью пастбищ. Его «Армения», огромный многоцветный пейзаж, по праву считается одним из шедевров художника. «Полдневный покой», также созданный в этот период, впервые выставлялся в Венеции, на его первой выставке в 1924 году.

Трудно причислить Сарьяна к какой-либо определенной школе или течению. Он стоит особняком, воплощая в себе художественный гений армянского народа. Его смелое видение, твердый мазок и необыкновенно мастерское владение средствами передачи света, тени и цвета навевают сравнение с французскими импрессионистами. Он своего рода армянский Сезанн или Матисс.

Все жанры были подвластны его таланту, и во всех он добился замечательных успехов. Сарьян иллюстрировал книги, писал натюрморты и портреты, и даже декорации к театральным постановкам. Достойны особого упоминания его декорации к возобновлению оперы «Алмаст» армянского композитора Спендиарова, которая с шумным успехом была поставлена в 1939 году. Сарьян создал государственный герб Советской Социалистической Республики Армении: на заднем плане гора Арарат, из-за которой веером расходятся лучи восходящего солнца, освешая возрожденную Армению. Портреты Сарьяна сочетают житейскую достоверность с глубоким анализом личности портретируемого. К лучшим из них относятся портрет пламенного революционного поэта Егише Чаренца, неукротимого, порывистого, полного мятежной отваги; Нельсона Степаняна, летчика героя Второй мировой войны; архитектора Александра Таманяна, превратившего Ереван из захолустного городка с глинобитными лачугами в современный красивый бурлящий город; Аветика Исаакяна, современного поэта-мастера. Галерея знаменитостей, запечатленных Сарьяном, включает в себя также композитора Арама Хачатуряна, астронома Виктора Амбарцумяна, историка искусства Иосифа Абгаровича Орбели, директора Эрмитажа, поэта Николая Тихонова и многих других прославленных деятелей науки и искусства. Нет человека, кто не почитал бы за честь быть увековеченным кистью Мартироса Сарьяна, гения, сочетавшего живописное мастерство с умом психолога и сверхъестественной проницательностью портретиста.

Легенде своего времени, Сарьяну было присвоено звание народного художника Армянской Советской Социалистической Республики (1926 г.) и академика Академии художеств СССР (1947 г.). Несколько сроков его избирали депутатом Верховного Совета СССР. Он был дважды награжден орденом Ленина. Скромный и бескорыстный, Сарьян жил с семьей несколько лет в Ереване при галерее и мастерской, всецело посвятив себя работе. Быть там принятым, наслаждаться обществом этой чудесной семьи было моей неоценимой привилегией в апреле 1947 года. Незабываемое впечатление.

Несмотря на ограничения, налагаемые методом социалистического реализма, в Советской Армении процветала школа молодых художников-авангардистов. Многие из них работали неофициально, хотя их произведения, купленные частными коллекционерами, несомненно в будущем станут цениться как национальное достояние.

Выдающимся армянским художником-абстракционистом является Арчил Горки (Горький, в честь Максима Горького) (1904—1948 гг.), чья настоящая фамилия была Адоян. Рожденный в Армении, Горки в 1920 году эмигрировал в Соединенные Штаты Америки, а в 1925 году поселился в Нью-Йорке. В последующие 15 лет талант Горки развивался под сильным влиянием европейского кубизма и сюрреализма, особенно Пикассо. С 1940 года в его работах прослеживаются отзвуки Кандинского, Миро и чилийского художника Матты." Последний период его творчества отмечен возрастанием абстрактных мотивов, его произведения представляют собой высокоэмоциональные фрагментарные образы, равно связанные с миром подсознания и природой. Кроме Нью-Йорка, Горки имел мастерскую в городе Шерман, штат Коннектикут. Он умер безвременно, в расцвете сил. Сегодня Арчил Горки почитается как пионер армянского абстрактного экспрессионизма. Одна из его лучших работ находится в галерее Тейт в Лондоне.

Даже самые изысканные течения армянского искусства никогда не теряют своей связи с народными корнями, с людьми и почвой. Все, от профессора до крестьянина, разделяют общее чувство гордости своим художественным наследием, передаваемым из века в век на протяжении многих поколений. Работы по металлу, тканые ковры, керамика — все отражает тонкий эстетический вкус уникально талантливой нации. Арабы еще тысячу лет назад высоко ценили качество армянских тканей, и эти ткаческие традиции армяне сохранили до наших дней: их ковры, тканые и ворсистые, славятся на всех рынках мира.

Самые известные типы армянских ковров — «казак» и «Карабах», которые, в свою очередь, делятся на несколько строго определенных разновидностей, обычно именуемых по названиям деревень и районов, где их делали. Не все такие ковры сделаны армянами: местные курды и татары также отлично ткут великолепные ковры. Для того чтобы отличить собственное производство, христиане-армяне иногда включают в узор ковра какой-либо религиозный символ, например армянскую букву «Т», означающую «Тер», то есть «Господь наш».

Благодаря работам таких специалистов, как доктор Ульрих Шурманн, нам теперь известна подробная классификация армянских ковров различных периодов и провинций. Самые ранние из сохранившихся экземпляров датируются XV веком. Это так называемые «драконьи ковры». Плоскость такого ковра разделена на ромбы ланцетообразными листьями. В полученных таким путем многоугольниках вытканы драконы или схватки зверей. Считаётся, что этот узор пришел с Дальнего Востока во времена Марко Поло. Самые ранние изображения драконов и борьбы зверей весьма реалистичны, но по прошествии некоторого времени они превращаются в неясные привычные орнаменты. Стиль «дракон» не был свойственен только Армении, он также проявился в Дагестане, на Северном Кавказе.

«Драконьи ковры» сменились паласами с цветочным узором, причем некоторые достигали 6 или даже 8 метров в длину. Эти узоры носили восходящий характер или были скомпонованы в виде ромбов вокруг центральной точки. В XVIII веке появилось новое направление, берущее истоки на Южном Кавказе в местах с давними ковроткаческими традициями — в Казаке, Гянже, Ширване и Карабахе. Орнаменты, растительные и животные, были стилизованы таким образом, чтобы создавалось впечатление абстрактной картины. Много внимания было уделено усилению декоративности орнаментальной каймы, которая стала изобиловать трилистниками, листьями, цветами, усиками и прочими узорами. На старых коврах встречается красивая кайма в виде гирлянды из музыкальных инструментов, похожих на лиры.

Современные ковры-«казаки» различают по крупному смелому рисунку и единообразию цвета. Плотное плетение в сочетании с высоким ворсом обеспечивает малый износ и долговечность изделия. Основа делается из шерсти натурального цвета, обычно в три нитки. Уток шерстяной, или натурального серого цвета, или окрашенный в красное. Две нити утка обычно вводятся после каждого ряда узелков. Концы могут завершаться несколькими способами. Как объясняет доктор Шурманн, начало ковра образует петля, так что свободные концы нитей не обрезают, но протягивают обратно к другому концу. Это делается путем наложения палки валика поперек нитей основы, причем петля обвивается вокруг нее. Когда ковер соткан, эту палку убирают, оставляя на конце петли. На противоположном крае в это время свободные концы либо завязывают узлами, либо выкладывают косичкой параллельно утку. Часто у этих ковров бахрома отсутствует, но у ковров-«келимов», тканных с утком и основой, но без ворса, 2— 3 сантиметра подворачивают и подшивают к тыльной стороне ковра.

Длина ворса зависит от района, где был выткан ковер. Чем выше в горах живут ковроделы, тем длиннее ворс, потому что ковер часто служит сохранению домашнего тепла в зимние холода. Армянские ковры-«казаки» имеют среднюю длину ворса от 8 до 12 миллиметров. Обычно эти ковры тяжелые, с ними трудно управляться, создается впечатление, что ворочаешь неповоротливое тело.

Среди семейства ковров-«казаков» в торговле различают следующие региональные типы.

1. Ламбало. Это название деревни в Гянжийском районе, где производят ковры с низким ворсом, тонкие и шелковистые на ощупь. Шерсть для них красиво окрашена, рисунок включает в себя геометрические цветы на бордюре. Поле часто вовсе не заполнено орнаментом. По размеру «ламбало» редко превосходят 130 х 210 см.

2. Шулавери. Место в Южной Грузии, где ткут ковры из тонкой шерсти, окрашенной великолепными красителями. Любопытный экземпляр, приведенный в иллюстрациях доктором Шурманном, имеет необычные медальоны, состоящие из множества узких каемок и разноцветных угловых мотивов. Желтый узор стана окружает медальоны, напоминающие узоры ранних анатолийских ковров, особенно «ушаков».

3. Борчало. Этот район на армяно-грузинской границе знаменит своей шелковистой шерстью и смелым рисунком, обычно сплошным узором из встречных шестиугольников, с каймой из трилистника, выполненной белой шерстью на черном или коричневом фоне. Иногда узор состоит из восьмиугольных, шарообразных или шестиугольных орнаментов, заполненных крестообразными цветами. Лучшие образцы подобных ковров датируются XIX веком.

4. Горный район Лори-Памбак характеризуется длинноворсовыми «казаками», которых узнают по их смелому впечатляющему рисунку. Массивный центральный медальон часто окружен большим полем основного цвета.

5. В городе Караклис, по линии Еревано-Тбилисской железной дороги, делаются ковры с черно-коричневым фоном, украшенные богатым узором, предпочтительно из птиц и цветов.

6. Городок Иджеван, к северу от озера Севан, славится изготовлением ковров, подобных лори-памбакским строгостью рисунка и сумрачным колоритом.

7. Из Фахрало, расположенного к западу от Шулавери, пришли неплотно сотканные ковры, часто с узором из многоугольников посередине, окаймленным молитвенными арками (мирабами). У них внешняя кайма из листьев и цветочных чашечек, в то время как гирлянды стилизованных тюльпанов окружают центр. 

8. Селение Карачоф близ озера Севан отличается особенно великолепными большими квадратными «казаками». Для поля используется чудесный зеленый цвет. На ощупь эти ковры шелковистые и сотканы очень плотно. У них часто маленькие квадратики узора заполнены звездочками на светлом поле. Эти квадратики сгруппированы вокруг центрального квадрата или восьмиугольника. На обоих краях коврового поля вытканы молитвенные арки.

Изготовление ковров типа «казак» сосредоточено к северу и северо-западу от озера Севан. Другим большим центром армянского ковроткачества является Карабах, расположенный на востоке и юго-востоке от этого озера.

Техника изготовления ковров в Карабахских горах во всем подобна вышеописанной, хотя ворс у них плотнее и стежки мельче. Шерсть для основы обычно берется коричневая. Поскольку этот район находится почти на границе с Персидским Азербайджаном, орнаменты выдают персидские влияния. Композиции не такие стилизованные и менее геометрические, чем у ковров-«казаков», и обычно используются более размашистые цветочные орнаменты. Кроме кавказских мотивов, часто воспроизводится типично персидский, гератский, узор. И вновь, следуя за профессором Шурманном, мы можем подразделить карабахские ковры на несколько типов:

1. Селение Челаберд, малая родина знаменитых «казаков с орлами», названных так по радиальному рисунку, исходящему из центрального медальона, с выступающими отростками наподобие крыльев и перьев большой птицы. Такие ковры хорошо известны коллекционерам и высоко ценятся.

2. Из Хондзореска приходят поразительные ковры-«казаки», прозванные «облачно-полосатыми» из-за повторяющихся по всему полю беловатых извилистых мотивов. Середина занята квадратными медальонами, в каждом из которых помещена свастика.

3. Древний город Шуша, столица Нагорного Карабаха, выпускает, пожалуй, самые необычайные и неповторимые ковры во всем крае. Их филигранные орнаменты полны творческой выдумки. Одноцветные поля чаще всего карабахского кошенильно-красного цвета, хотя встречаются и ковры с полем цвета слоновой кости. С расчетом на продажу русским офицерам и чиновникам шушинские армяне ткут ковры, медальоны которых заполнены букетами роз. Это подходит к западноевропейской мебели, привозимой на Кавказ русскими и европейскими поселенцами.

4. Из Горадиса, расположенного на самом юге Карабаха, поступают ковры с хлопчатобумажной нитью в утке. У них бывает необычный рисунок: стилизованные скорпионы белого и красного цвета на темно-синем поле, окаймленном хорошо проработанным лиственным бордюром бирюзового и серого цвета на кошенильно-красном фоне.

5. Другие замечательные типы карабахских ковров — это так называемый «лампа-карабахский», или «карадах», который несколько напоминает персидские ковры; «хан-карабах», являющийся в основном молитвенным ковриком; «казим ушаг», с растительными и геометрическими многоцветными узорами, который ткут курды; и ковры «шанник», у которых часто сине-черный фон и тонкие стежки.

Перейдем теперь к другому виду искусства, которым славится Армения, — к музыке. Нет сомнения, что песнопения и гимны играли важную роль в языческих культах древней Армении. Жрицы и жрецы Анахит и других местных божеств были опытными певчими. Музыка неизменно сопровождала театральные представления, которые давались при дворах таких культурных правителей, как царь Артавазд. На древних скульптурах и фризах мы часто встречаем музыкантов, играющих на различных инструментах. В средневековых манускриптах часто присутствуют забавные фигурки, играющие на флейтах и свирелях и словно танцующие вверх и вниз по полям страниц.

Важным связующим звеном с древней музыкальной культурой Армении были менестрели, которых здесь называют «гусаны», а с XVIII века «ашуги». Слово «гусан» парфянское и возвращает нас в прошлое, в музыкальный мир Аршакидов, царей дохристианской Армении. Грузинская форма этого слова — «мгосани» — и сегодня в ходу для определения народного певца, барда либо профессионального певчего-плакальщика на похоронах.

Существует несколько древнеперсидских текстов, относящихся к парфянскому периоду, в которых приводятся свидетельства роли таких менестрелей в древних Иране и Армении. Роман о Вис и Рамине, бывший необычайно популярным во всем Иране и даже в Грузии, содержит эпизод, в котором гусан (госан) рассказывает нараспев аллегорическую историю о царе Мобаде, его жене Вис и ее любовнике Рамине, брате царя. Еще более интересен текст, обнаруженный сэром Гарольдом Бэйли. Он относится к одному из полулегендарных царей древнего Ирана: «Осведомился Бахрам Гур о состоянии мира и нашел, что все живут без горя и забот, кроме людей, которые пьют вино свое без менестрелей. А посему повелел он написать царю Индийскому и попросить у него госанов, а на языке пахлави «госан» означает менестрель. И тогда прибыли из Индии двенадцать тысяч певцов, мужчин и женщин. Нынешние лури — их потомки. И он [Бахрам] дал им товаров разных и скота, чтобы могли они бесплатно петь свои песни беднякам».

Из этого текста мы можем заключить, что в древнем Иране и, по-видимому, в дохристианской Армении обедать без музыки считалось признаком явной нищеты и бедственного состояния. Такая точка зрения свойственна и сегодняшней Армении, где застольное пение и музыкальные тосты приняты на банкетах в традиционном стиле.

Древние гусаны сочиняли и пели сказания об иранских и армянских героях старых времен. Манихейский текст, найденный профессором У.Б. Хеннингом, датируемый IV веком нашей эры, содержит фразу: «Подобно госану, что славит доблести и добродетели царей и героев прошлого, а сам ничего не достиг...» То есть роль гусана заключалась в том, чтобы сохранять в памяти людей славу прежних армянских царей, о чем свидетельствуют многие высказывания в истории Мовсеса Хоренаци, взятые им из древних песен и баллад, Мовсес особо подчеркивает, что «сведения о древнем Араме, которых не было в книгах, почерпнуты из сказаний и живущих в народе песен некоего неизвестного госана».

От раннехристианского периода армянской истории дошло до нас несколько упоминаний о гусанах и других типах певцов и музыкантов. По слухам, в 368 году евнух Драстамат служил своему хозяину, царю Аршаку II (наподобие Блонделя, разыскавшего пленного Ричарда Львиное Сердце), тоже сидевшему в плену. Он «ободрял, и утешал его, и радовал своими песнями». Свержение и убийство царя Папа в 374 году также связано с музыкой: эта трагедия случилась на пиру, когда Пап «засмотрелся на разных гусанов», которых сопровождали барабанщики, свирельщики, лирники и трубачи. Римский историк Аммиан Марцеллин записывает, что это злодейское убийство произошло, когда «все огромное здание гремело от музыки, струнной и духовой, и песен».

Музыкальными инструментами, которыми пользовались в раннесредневековой Армении, были свирель Пана и местные эквиваленты таких европейских инструментов, как волынка, литавры, тамбурин, лира, гобой, арфа менестрелей, дудка и орган. Певцы часто аккомпанировали себе на сазе, кавказской разновидности гитары.

Армянская христианская церковь враждебно относилась к светской музыке, видя в ней соперницу религиозным песнопениям. Раннехристианские писатели клеймили распутников, которые общаются с проститутками, танцовщицами и гусанами, чье искусство, по утверждению одного раздраженного священника, «придумано сынами Каина». Поскольку менестрелей отождествляли с мимами и театральными представлениями, они, естественно, также осуждались церковью. Гусанов иногда приглашали на похороны вместо обычных священников, что привело в V веке к церковному запрету на них: «А что до тех, кто плачет по усопшим, пусть главу дома и гусанов отыщут, и приведут на царский суд, и накажут; и пусть семьи их потом не смеют жаловаться».

Другой церковный деятель приказывает: «Да не смеют священнослужители, забыв о благочестивых песно пениях, принимать в домах своих гусанов». А армянский молитвенник содержит признание: «Я согрешил, посещая комедии, я согрешил, развлекаясь с гусанами».

Эта враждебность к легкой музыке и веселым, «неприличным», песенкам продолжалась на протяжении всей истории средневекового христианства, но не переходила на музыку вообще, если она являлась дополнением к религии. Так, например, святой Сахак Великий, живший около 400 года, по утверждениям современников, «был весьма сведущ в певческом письме», под чем явно подразумевается ранняя форма нотной записи. Начиная с IX—X веков мы встречаем в сотнях манускриптов некую систему музыкальных знаков, известных в Армении под названием «хазы», предназначенную в помощь священникам, чтобы те не сбивались с тона при богослужении. Система «хазов» использовалась для указания ритма, высоты звука, каденций, нюансировки в различных формах речитативов и хоралов, исполняемых в средневековых церковных богослужениях, а также прекраснейших гимнов, или шараканов, придающих армянским церковным службам характер ораторий. Армянская система «хазов» равноценна системе невмов, знаков, используемых в западном «простом пении» хоралов («кантус плянус») для указания ноты или группы нот, которые должны петься в унисон.

«Хазы» не дают полной музыкальной записи: они предполагают, что певец уже знает основную мелодию. Поэтому, пользуясь системой «хазов» в манускриптах, очень трудно реконструировать древнюю армянскую церковную музыку. Исключением являются традиционные мелодии, передававшиеся до наших дней устно, из поколения в поколение. Считается, что самый знаменитый из армянских музыковедов, Комитас, сумел расшифровать большую часть системы «хазов» до того, как был в 1915 году запытан до безумия турецкими жандармами. Его библиотека была тогда же сожжена полицией. Из недавней статьи Роберта Атаяна стало известно, что ученые Армянской академии наук в Ереване планируют разгадать музыкальный шифр системы «хазов» с помощью компьютеров.

Одним из самых знаменитых средневековых композиторов гимнов и духовной музыки был Григорий Нарекский (945—1003 гг.), живший и работавший в Великой Армении, в то время как в Киликийской Армении почетное место занимал Нерсес Шнорали (1101 — 1173 гг.), прозвище которого означает Милосердный. Написанные обычно для одного голоса, эти вокальные композиции поражают современного слушателя своей гармонией, глубиной мысли и разнообразием тональностей. Более всего средневековая духовная музыка удивляет плавностью мелодического течения, не перестающей восхищать и поныне.

Еще одной особенностью как средневековой, так и современной армянской музыки является тесная связь искусства профессиональных музыкантов со свободно рвущимися из груди народа песнями и мелодиями. Это прослеживается и в шараканах, то есть церковных песнопениях, и в изысканных, музыкально изощренных балетах современных композиторов, например Арама Хачатуряна. Существует много типов народной армянской музыки: хоровелы, песни посева и жатвы, в которых плавная кантилена время от времени прерывается порывистыми ритмами стаккато, словно резким понуканием усталых быков; любовные песни, нежные, часто жалобные или трагические; героические баллады, вроде тех, в которых сказители пели о подвигах Давида Сасунского; свадебные хоры и застольные песни, весьма разнообразные; а также исступленно эмоциональные песни изгнанников, или антуни, в которых дышит страстная любовь армянского народа к родине.

Архиепископ Бессак Туманян любезно сообщил мне, что некоторые из лучших армянских гимнов святого Нерсеса Шнорали были первоначально сочинены им как популярные песни для дворцовых стражников в Громкле, где Нерсес проживал, будучи Верховным Католикосом всех армян. Эти стражники огорчали святого пристрастием к турецким и арабским песенкам непристойного содержания, однако католикос вскоре увлек их своими собственными армянскими мелодиями необычайной красоты.

Выдающуюся работу по восстановлению и записи сокровищ древнеармянской музыки проделал Амбарцум Лимонян (1768—1839 гг.), который записал многие тома духовной и светской музыки новой нотной системой, объединяющей древнеармянские невмы с западными стандартными методами музыкальной транскрипции.

В XIX веке несколько талантливых армянских композиторов оставили заметный след на музыкальной сцене Стамбула, Санкт-Петербурга и Тбилйси. В столице Турции Тигран Чухаджян (1837—1898 гг.) завоевал титул «армянский Верди» своей оперой об Аршаке II, напоминающей о героических днях раннехристианской Армении при царях Аршакидах. Это великолепное произведение, впервые исполненное в 1868 году, входит в постоянный репертуар Армянской национальной оперы в Ереване, а также многих других оперных театров. Создателем другой классической оперы был Армен Тигранян (1879—1950 гг.), положивший на музыку лирико-драматическую поэму Ованеса Туманяна «Ануш».

Из всех армянских композиторов самым любимым и почитаемым армянами является Комитас. Это псевдоним Соломона Соломоняна (1869—1935 гг.). Он родился в Кутине, на западе Анатолии, музыке учился в Лейпциге и Берлине, а затем стал вардапетом, то есть доктором богословия. Комитас представлял собой редкостное сочетание гениального композитора и ученого, прекрасно знающего языки и музыкальные традиции ведущих стран Европы и Ближнего Востока. Он собрал более трех тысяч всяких народных песен и мелодий, армянских, курдских, турецких и персидских, и был первым неевропейцем, ставшим членом Международного музыкального общества, основанного в 1899 году. Певец, композитор, учитель, Комитас заслужил всеобщее признание как неустанный поборник и возродитель национальных музыкальных традиций Армении. Его оригинальные сочинения включают в себя блистательные песни, хоралы и композиции для оркестра и соло инструментов. Они постоянно издаются в Ереване под редакцией Роберта Атаяна.

Вокальные произведения Комитаса не перестают изумлять и восхищать благородством стиля, богатством гармонии и возвышенностью музыкального вдохновения. Клод Дебюсси как-то заявил, что одной лишь песни Комитаса — речь идет о «Бездомных» — довольно, чтобы обеспечить ему место в обществе великих композиторов.

Последнее публичное выступление Комитаса в Западной Европе состоялось в 1914 году в Париже, где он с большим успехом продемонстрировал армянскую музыку на Международной конференции музыковедов. В следующем году он был арестован в Стамбуле и подвергнут пыткам оттоманскими жандармами. Личные муки и страдания из-за полутора миллионов армян, убитых хунтой младотурок, полностью свели его с ума. Спасенный от смерти немецким офицером, Комитас окончил свои дни в Париже. Его останки были перевезены в Советскую Армению и торжественно похоронены в Ереване, где теперь его усыпальница почитается национальной святыней.

Работу Комитаса продолжил и развил композитор Александр Спендиаров, или Спандарян (1871 — 1928 гг.). Ученик Римского-Корсакова и друг Глазунова, он, вслед за Римским-Корсаковым, увлекся переложением блистательных экзотических мелодий Востока в современные ему музыкальные формы. Он равно владел искусством сочинения оркестровых пьес, хоралов, симфонических поэм и опер. Он положил на музыку поэмы Лермонтова, обновил и доработал песни великого армянского барда XVIII века Саят-Новы. В 1915 году, во время оттоманского истребления турецких армян, он написал гимн «К Армении» на слова Ованеса Туманяна. Последние годы жизни он посвятил написанию великолепной оперы «Алмаст», впервые исполненной посмертно в 1930 году. Заглавная роль воскрешает в памяти народной героическую армянскую княгиню XVIII века, которая отдала себя борьбе с персидскими угнетателями. Либретто основано на поэме Ованеса Туманяна «Взятие крепости Тмук». Спендиарова, наряду с Комитасом, почитают как одного из основателей современной школы армянской национальной музыки. Его имя присвоено Национальному оперному театру в Ереване.

Для западного слушателя слова «армянская музыка» сегодня ассоциируются, в первую очередь, с разнообразными творениями Арама Хачатуряна (1903—1978 гг.). Он родился в Тбилиси, в семье бедных крестьян, выходцев из Нахичеванского района. Но уже отец его был переплетчиком и создал процветающее дело. Молодой Хачатурян слушал в Тбилисском оперном театре великолепную грузинскую оперу «Абесалом и Этери» Захария Палиашвили, отца современной грузинской музыки. Это творение произвело неизгладимое впечатление на юношу красотой гармонии, разнообразием инструментальных тембров и ярким отражением романтического и трагического мира грузинского рыцарства. По словам Хачатуряна, на следующий день он ходил как в тумане! С той минуты он никогда не колебался в намерении посвятить жизнь музыке.

Счастливая возможность открылась перед Хачатуряном в 1921 году, когда он стал студентом Московского университета. Кроме того, он поступил в Гнесинское музыкальное училище, где обучался под руководством Михаила Гнесина и Николая Мясковского. В 1929 году он добился поступления в Московскую консерваторию. Уже ранние работы молодого армянского композитора несут на себе яркий отпечаток его индивидуальности. Примером служат его трио и песенная поэма для скрипки. Его Первая симфония и Фортепьянный концерт сделали имя Хачатуряна известным за границей. Прославленные иностранные дирижеры и солисты начали исполнять его сочинения. В поисках новых музыкальных средств Хачатурян обратился к мелодическому и ритмическому богатству армянской народной музыки, а также усердно изучал технику Глинки, Бородина и Римского-Корсакова, чьи творения во многом созвучны музыкальным сокровищам Востока.

С 1930-х годов и далее композиторское мастерство Хачатуряна обретает творческую зрелость. В 1937 году он был избран председателем Московского отделения Союза композиторов, а также занимал много официальных постов в советской музыкальной иерархии и был награжден орденом Ленина. Широкое признание заслужил его Скрипичный концерт, впервые исполненный в 1940 году, где солировал Давид Ойстрах. Мировую известность Хачатуряну принес балет «Гаянэ», премьера которого состоялась в 1942 году; в его Второй симфонии (1943 г.) слышны отголоски войны: она выражает борьбу за победу добра над злом. Посещение Италии в 1950 году побудило Хачатуряна к созданию одной из наиболее успешных его работ, полного революционного пафоса балета «Спартак», действие которого разворачивается в рабовладельческом обществе Древнего Рима. Первое представление этого балета состоялось в Ленинградском театре оперы и балета им. Кирова в 1956 году, а вторая, переработанная и дополненная версия, была поставлена в Москве в 1968 году.

Творчество Хачатуряна, полное жизни, отваги, кипучих страстей и любви к контрастам, сделало его одной из самых ярких фигур советской музыкальной сцены. На родине он заслужил почет и уважение еще и тем, что сделал армянское музыкальное наследие известным и популярным во всем мире.

Из всего сказанного должно быть ясно, что, несмотря на свою малочисленность, армяне играли заметную роль в музыкальной жизни Советского Союза и многих зарубежных стран.

Дэвид Лэнг,

"  Армяне. Народ-созидатель"   Центрполиграф, Москва, 2005