Искусство 1960 - 1980 годов в Армении

Последнее двадцатипятилетие развития изобразительного искусства Армении отмечено несколькими наиболее характерными чертами, подготовленными ранее, но проявившимися с необычайной силой теперь. На арену художественной жизни последовательно выходят выпускники Ереванского художественно‐театрального института, складывается коллектив мастеров, объединённых определённой школой и по‐разному решающих задачи осмысления современности, вторгающихся в самые разные области жизни, в пространственную среду городов и сёл Армении, в повседневный быт и предметное окружение людей. Развитие монументальных форм искусства, не ограниченное одним только жанром городской скульптуры, даёт ряд интересных вариантов связи с архитектурой. Воинские мемориалы, соединяющие архитектуру со скульптурой, мозаикой и камнерезными надписями, витражи и росписи, настенные панно становятся привычной формой привлечения искусств в природную и городскую среду, в общественные интерьеры. Развиваются декоративно‐прикладные искусства как в промышленных формах, так и в малых сериях специальных мастерских Художественного фонда, а также в виде уникальных произведений из грубой керамики, цветного стекла и хрусталя, гобеленов в авторском исполнении.

В общественном сознании происходят существенные изменения в оценке национального культурного наследия, в эти годы отношение к традиции приобретает первостепенную важность. Для Армении в силу исторических причин это был в первую очередь вопрос отношения к наследию средневековья. Эволюцию этого отношения можно охарактеризовать как постепенное переосмысление религиозных святынь в памятники культуры, без которых невозможна духовная жизнь народа. Усилиями архитекторов, мастеров искусства и учёных создаётся общенародный интерес к материалу средневекового изобразительного искусства Армении: оно становится органической частью «культурной памяти».

Активно осваивалось наследие армянского искусства нового времени и первых десятилетий XX века. Исключительная роль в этом важнейшем деле принадлежит искусствоведам республики — с первого же послевоенного десятилетия появляются публикации материалов, статьи, альбомы, монографии, посвящённые мастерам армянского изобразительного искусства нового и новейшего времени. Но, вероятно, наиболее важным звеном в системе оценок было отношение к творческим урокам Мартироса Сарьяна.

В 1958 году на страницах журнала «Советакан арвест» прошла дискуссия, начатая статьёй Е. Мартикяна «Юбилейная выставка изобразительного искусства» и завершившаяся нашей статьёй «Сила художественного обобщения». Хотя в центре спора было творчество Мартироса Сарьяна, речь шла о большем — о путях современного искусства и изменившихся требованиях к нему со стороны зрителей, о выразительных средствах и других проблемах. Дискуссия фиксировала переход к современному этапу развития армянского искусства, определяла и роль художников старшего поколения в общем процессе, и характер новых тенденций в каждом из видов изобразительного искусства.

Источником взаимодействия искусства с обществом в 1960‐e годы кроме печатного слова становятся кино, радио, телевидение: фильмы и передачи пропагандируют искусство и дополняют выставочное дело. Художественные выставки обретают разнообразие: кроме всесоюзных и республиканских, это групповые, индивидуальные, выставки одной работы, отдельных видов и жанров искусства, выставки, приуроченные к датам или на определённую тему, выставки произведений ветеранов войны, женщин‐художниц и т. д. Каталоги выставок, организуемых в Доме художника в Ереване, становятся ценнейшими документами при изучении истории изобразительного искусства последнего двадцатипятилетия. Начиная с 1960‐х годов каталоги персональных выставок превращаются в небольшие монографии с предисловием, библиографией, основными датами жизни художника, как правило, они издаются на двух (армянском и русском) языках. На этом фоне вырисовываются ведущие тенденции в изобразительном искусстве и проявляются наиболее яркие имена.

В конце 1950‐х годов в изобразительное искусство Армении входит Минас Аветисян (1928 – 1975), художник, сыгравший исключительную роль в развитии современной армянской живописи, особенно — тематической картины. Все основные полотна М. Аветисяна имеют определённую сюжетную канву, но в его живописи осуществляется сдвиг, меняющий форму и обогащающий смысл сложившегося жанра. В основе многофигурных работ художника, начиная с «Уборки свеклы» (1960), всегда имеется мотив, создающий далёкий от конкретного сюжета круг ассоциаций и говорящий о явлениях, основополагающих для человеческой жизни вообще. С годами — через пейзажи, лишь в малой степени населённые людьми, через композиции, в которых нетрудно увидеть постоянство излюбленных тем и конструкций, выявляется круг волнующих художника идей. Тема ожидания, которая начиная с картины 1966 года «У порога» много раз привлекала М. Аветисяна, прощания (начало было положено большой картиной «Мои родители», 1962), разговора двух женщин, в котором нетрудно угадать значительность беседы, носящей провидческий характер («Подруги», 1973), сцены оплакивания, представления ребёнка близким разворачивались на фоне родного пейзажа, обретавшего напряжённость пространства человеческой драмы. В этих работах используются схемы, принятые в старой европейской живописи, они узнаются зрителями и придают картинам значительность. Декоративная структура полотен одухотворялась в картинах М. Аветисяна совершенно новым смыслом, художник сумел наполнить сарьяновский метод драматическим содержанием.

Вероятно, объяснение удач этого мастера не только в его личной одарённости и требовавших выражения в искусстве чертах индивидуальности: за ним стояло новое поколение, оно должно было по‐новому выразить своё время. Одного оптимистического приятия окружающей жизни было мало — конфликтность современности, оказавшаяся за границами творческого метода Сарьяна, требовала выражения в искусстве, и у Минаса Аветисяна она его находила внутри апробированной общественным сознанием живописной концепции. Глубокие, в подлинном смысле корневые связи художника с родной деревней Джаджур придавали его полотнам убедительность. Джаджур был воспет в картинах Минаса Аветисяна с такой интенсивностью и силой, что деревня эта в представлении зрителей стала своего рода символом Армении.

Пластический язык живописи М. Аветисяна и особенно колористический строй его полотен, обладающий исключительными метафорическими свойствами, заслуживают отдельного анализа. Цветовидение художника было пронизано не только поэзией — без этого нет живописи, — но и символикой, убедительность которой оказывала, наравне с отмеченными нами композиционными схемами, подспудное влияние на зрителя. Интенсивность и содержательность творческого акта передавались через организацию живописной поверхности, хотя сюжет, само «событие» также играли важную роль. Подтверждением самостоятельной силы избранных тем служит графика Минаса Аветисяна, в основном — рисунки, где мотив обнаруживал свою поэзию и значительность в скромной штриховой подаче. Рисунки художника говорили о связи с «большой классикой», которая есть и в его живописи, в частности, за ними нетрудно увидеть мощную поддержку рисунков и офортов Рембрандта.

Линия мифо‐поэтического отношения к современности, которую представлял Минас Аветисян, нашла выход в монументальной живописи — рано умерший художник успел создать около двадцати росписей. Нельзя представить себе и современную сценографию Армении без декораций М. Аветисяна к балетам «Болеро» М. Равеля и «Гаянэ» А. Хачатуряна, опере А. Спендиарова «Алмаст».

Отличной от линии Сарьяна — Зардаряна — Минаса Аветисяна была линия, связанная с обращением к национальной истории. В 1960‐е годы в изобразительное искусство входили темы первостепенной важности, внимание к которым в предыдущие годы было приглушённым. А между тем события 1941 – 1945 годов снова выдвигали на первый план круг чувств, связанных с народной трагедией, подвигом, неисчислимостью жертв и победой. Для Армении этот круг чувств отождествлялся не только с недавно пережитым: были разбужены и более давние воспоминания, поднимались пласты памяти, находившиеся до этого в тени. События 1915 года стали темой, созревшей для отражения в искусстве.

На выставке 1956 года, о которой мы уже говорили выше, экспонировалась картина С. Мурадяна, начавшая собой целый ряд полотен, посвящённых трагедии 1915 года. Её сюжетом была гибель композитора Комитаса. Напомним, что в эти же годы поэтом Паруйром Севаком была опубликована поэма «Несмолкаемая колокольня» — она тоже была посвящена Комитасу, это была поэма о художнике, разделившем трагедию своего народа. В картине «Последняя ночь (Композитор Комитас)» Мурадян не ставил перед собой задачи пересмотра сложившихся канонов исторической живописи, но вносил в неё актуальность: в привычном для зрительского сознания крупном по размеру полотне, в доступной, предельно достоверной форме предстала потрясавшая каждого трагедия национальной истории.

Впоследствии Мурадян не раз возвращался к изображению драматических событий армянской истории начала века. Сопротивление крестьянского ополчения регулярным турецким войскам в 1918 году легло в основу таких картин, как «Похороны товарища», «На рассвете». Параллельно художник развивал в ряде больших композиционных работ темы современности, двигаясь от документальной трактовки материала («Свадьба в Раздане», 1958) к работам «сурового стиля» («Утро в Раздане», 1962), а от них — к таким картинам, как «Мои современники» (1970), «Под мирным небом» (1972), «Гоарик с кувшином» (1973). За простотой запечатлённых сцен, их подчёркнутой правдивостью неизменно чувствуется желание сказать о чём‐то большем, чем мотив, придать сцене обобщающий характер.

Среди художников, стремившихся говорить с широким зрителем, опираясь на литературный материал, следует первым отметить Григора Ханджяна. Наиболее значительные работы этого мастера лежали в области книжной графики. Его циклы иллюстраций к роману «Раны Армении» X. Абовяна (1959) и поэме П. Севака «Несмолкаемая колокольня» (1969) были событиями в художественной жизни республики. Успех этих изданий вызвал оживление в области иллюстрирования книг. Среди последних можно выделить иллюстрированные М. Сосояном, Г. Мамяном и А. Яраляном. В 1981 году Ханджян суммировал свои поиски в области исторического жанра в двух гигантских картонах к шпалерам «Вардананк» на тему битвы Вардана Мамиконяна с персами в 451 году и «Алфавит», посвящённой изобретению армянского алфавита Месропом Маштоцем. За этой работой Ханджяна стояли классические образцы исторического жанра, опыт русской академической живописи XIX века с её свободным обращением к легендарным событиям прошлого и неизменной возвышенностью идей.

Картоны Григора Ханджяна, особенно громадное изображение битвы, интересны во многих отношениях. В них заслуживает внимания безошибочно точная найденность темы, способной затронуть все слои зрителей. Битва полководца Вардана Мамиконяна осознаётся в лоне армянской культуры как основополагающее событие национального прошлого — это была первая победоносная битва армян, уже ставших народом христианским, она велась, по словам историка V века Егише, молодого участника битвы, «за родную землю и за свою веру» (в армянской этимологии — «за свои святыни»). Слова участника битвы Гевонда, лица невысокого духовного звания, взявшего на себя в этой битве роль патриарха, «смерть неосознанная — есть смерть, но осознанная смерть — есть бессмертие» так же понятны каждому армянину, как человеку европейской образованности слова царя Леонида, начертанные на надгробии спартанцев, погибших при Фермопилах. Но точность в тематическом выборе, даже если художник умеет использовать тему, не может быть единственным средством достижения того резонанса, который вызвала эта работа. Интерпретация темы должна была обеспечить зрительский охват в не меньшей степени. Обрисовать события отечественной истории можно по‐разному. При обращении изобразительного искусства в наши дни к событиям столь далёким возможна стилизация, возможно точное воссоздание по документам ситуации, некая историческая убедительность, можно сделать из прошлого поэтическую легенду, можно оснастить его и духом провиденциальности. Ханджян выбрал наиболее универсальный аспект изображения, определённым образом суммируя все названные варианты, но придав им подкупающую серьёзность. Опора на наследие академической живописи для Ханджяна, блистательного рисовальщика и «композитора», была естественной, органической. Как иллюстратор книг он нисколько не боялся костюмированности — это была его область: грандиозная иллюстрация к хрестоматийному тексту истории могла выглядеть как спроецированная на стену страница из старинной книги с гравюрами. Но для того, чтобы возбудить в зрителе заинтересованность, родственную той, которую вызывают выдающиеся события наших дней, художник применил известный приём — он ввёл в качестве участников битвы всех выдающихся деятелей армянской культуры, в том числе и недавнего прошлого, кто вписывался в тему своей работой и судьбой. Так «Вардананк» получил самую близкую общенародному сознанию интерпретацию исторического события: каждый, кто участвовал в защите Армении и в создании её культуры, — участвовал в битве. Едва ли не самый сильный фрагмент картона — введённое в сутолоку боя лицо самого художника. Это лицо потрясённого свидетеля: автор выражал своё отношение к происходящему и давал оценку событию самим фактом включённости в него.

Зрители не просто искали и обнаруживали в картоне «Вардананк» любимых писателей, художников, деятелей родной истории, тех, о которых знали с ранних лет, которые служили образцом и чья жизнь с юности переживалась с огромной остротой. Они обращались к художнику с просьбой ввести того или иного, не упустить, не оставить вне битвы. Выставка картонов Ханджяна в Ереване могла служить своего рода иллюстрацией к социальной психологии, — она выходила за пределы «художественного» события — зрители видели в этой работе воздаяние за заслуги перед народом, увенчание. Так, «академическая» струя в советском искусстве при обращении к актуальному для общественного сознания тематическому репертуару обнаруживала свои потенциальные возможности.

Конец 1950‐х годов ставит перед художниками вопрос о специфических задачах искусства в духовной жизни человека. Время нуждалось не только в новом взгляде на современную жизнь и в новой интерпретации прошлого, оно нуждалось и в лирике, импровизаторе — по‐видимому, только так могла пробиться к воплощению потребность в прочувствованном личном высказывании. Здесь Арутюн Галенц (1910 – 1967) с его особой «завороженностью» взгляда на мир и одновременно — артистической независимостью от объекта при убедительности в передаче чувства, которое модель вызывала, был в Армении в конце 1950‐х‐начале 1960‐х годов вне конкуренции. Ощущение мимолётности настроения, импровизации буквально пронизывало полотна Галенца и поражало зрителей — это было новостью. Зритель тянулся к «личным» темам и попросту — к небольшим форматам. В оценку стало властно входить требование свежести пластической формы как качества особо ценного, а Галенц был нов не только в существующей художественной ситуации — в каждой следующей работе он ставил новую живописную задачу и стремился к её решению.

Как бы долго ни работал Галенц над картиной, она кажется сделанной «одним махом», в торопливой смене лёгких, прозрачных, но неизменно ярких мазков. Свежесть пейзажей Галенца поражала — в слегка деформированные формы деревьев, скал, пронёсшегося над озером облачка вторгалось ощущение подлинности. Умение воплотить миг восторженного погружения в красоту видимого мира — основа обаяния картин Галенца.

Сопоставление холстов Галенца с реальностью (картин весеннего или осеннего рая — с небольшим двориком, давшим толчок к их появлению; реальных плодов и цветов — с кущами, в которые излиты его натюрморты; конкретных людей — в основном молодых женщин и детей, — повлиявших на создание его лирических портретов) приводило зрителей к мысли о способности искусства преображать реальность, наделять её чертами идеальными и к следующей мысли: идеальное скрыто в натуре и может быть выявлено искусством. На этом пути существовала, правда, и опасность. Она заключалась в постоянном, вероятно, не вполне осознанном, стремлении живописца идти «по краю», по самой границе «салонной живописи». Но в лучших работах Галенца содержалось ощущение счастья. Это были лирические исповеди, которые искал зритель. В мастерской Галенца в начале 1950‐х годов складывалось новое отношение к вставшей перед художниками задаче глубоко личного лирического постижения жизни, происходило очевидное перемещение и расширение линии творческого горизонта. Бесспорно, в увлечении живописью Арутюна Галенца немалую роль играл он сам, его личность. Не случайно после ранней смерти художника друзья издали о нём сборник статей и воспоминаний под названием «Удивительный Галенц».

Мастерская Галенца открывала собой традицию постоянного посещения личных мастерских, которые стали, наряду с музейными и выставочными залами, центрами общения людей с искусством. Это были мастерские Ерванда Кочара, Минаса Аветисяна, Геворка Григоряна (Джотто). Появление в 1980‐х годах мемориальных музеев этих художников продолжало и закрепляло их прижизненную популярность. С конца 1950‐х годов в мастерские художников входит частный коллекционер, собирательство становится широко распространённым явлением, безусловно, отразившим новую общественную потребность. Конечно, коллекции создавались и раньше, многие стремились купить работу у Сарьяна или Коджояна, были люди, охотно покупавшие пейзажи Х. Есаяна, нередко заказывались портреты Е. Саваяну, но, как правило, это касалось среды чисто художественной или же покупка организовывалась как подарок к особому случаю. Теперь круг собираемых художников расширяется, что само по себе говорит о росте популярности изобразительных искусств — станковая живопись и рисунок начинают жить не только в форме выставочного показа, ориентированного на государственные закупки и музейные экспозиции, но и в форме постоянного интимного контакта с людьми в жилом интерьере. Активизируется продажа произведений через художественные салоны. Несколько имён, начиная с 1960‐х годов вошедших в круг внимания общественности, иллюстрируют размах творческих исканий внутри программного для времени лиризма.

С конца 1950‐х годов происходит своего рода открытие творчества художников‐армян, работавших в Тбилиси. Первым среди них следует назвать Александра Бажбеук Меликова (Бажбеук‐Меликяна, 1891 – 1966), открытие и оценка его наследия вызвали к жизни в Армении целое направление, представленное несколькими блестящими живописцами. Что это было именно «открытие», сомневаться не приходится, хотя само оно было продиктовано внутренними потребностями времени. Бывшая в предыдущие десятилетия в тени струя полуфантастического, опоэтизированного постижения реальности с конца 1950‐х годов оживляется.

Поэзия частной жизни, атмосфера личных, интимных переживаний делали наследие Александра Бажбеука «особым», не имеющим аналогий в пройденном армянской живописью пути и в опыте советских лет. Картины Бажбеука обращены к иным аналогиям — перед ними вспоминается живопись и картоны к шпалерам Гойи, полотна венецианцев, Фортуни, Монтичелли. Но есть в них и нечто, с непреложностью указывающее на место и время создания. Мы нередко употребляем по отношению к художнику выражение «свидетель своего времени», но в представлении будущих поколений таковыми остаются не только те, кто откликался на события дня и отражал волнующие сегодня людей чувства: художник обязан уловить поэтическое зерно своей эпохи, её ценность в развитии человеческого духа. Драма сугубо личных переживаний в новых условиях составила подтекст ста с небольшим полотен Александра Бажбеука.

Персонажи небольших картин не связаны сюжетно, хотя иногда они прислоняются друг к другу, собираются в группы, здесь нет завязок и интриг, происходящее нельзя рассказать. Да, люди собраны вместе, есть и мотивировка многолюдного сборища (смотрят цирковой номер, стоят перед фокусником или гадальщиком), но каждая маленькая фигура сохраняет независимость. В пронизанном светом пространстве как бы сотканные самим воздухом сцены кажутся фантастическими. В этом смысле многие полотна художника можно было бы назвать, как сам он назвал одну из своих ранних картин, «Оптическая иллюзия». Это иллюзия гармонии, мечта о мирной, исполненной естественности и красоты жизни на лоне природы, среди особого «паркового» пейзажа или на балконах и во двориках, напоминающих кулисы помпеянских фресок. Сила воображения художника переносит зрителя в мир мечты и делает этот мир осязаемым, реальным.

Интересно преображение отмеченного принципа и в портретах Александра Бажбеука: модели портретов чаще всего и были героями его картин, их можно было увидеть в массовых сценах композиций. Это они же, вернее — «она же». Но портреты гораздо более конкретны, это портреты в принятом смысле — изображения данных лиц во всём своеобразии их внешнего облика. Конечно, и тут была театрализация, художник не отказывал себе в игре — он закутывал своих героинь в полуфантастические драпировки, писал их полуобнажёнными, пытаясь уловить в минуты утреннего туалета, купания или переодевания естественные проявления характера.

Освоение творческого наследия Александра Бажбеука оказалось в высшей степени плодотворным: в армянском искусстве появилась целая линия с аналогичной программой — в неё входят, в частности, Р. Элибекян, а позже, в 1970‐е годы, В. Вартанян, В. Габузян, К. Мкртчян. Но свободное комбинирование реальности с вымыслом, сочинение ситуаций, создание мира возвышенной мечты отразились на творчестве художников и с менее сильной сочинительской жилкой, нашли использование и у таких «почвенников», каким был Минас Аветисян. Без увлечения работами Бажбеука вряд ли было бы создано полотно «Деревня спит» (1965) с обнажённой женской фигурой на первом плане, на крыше высоко вознесённого сельского дома, окружённого вознёсшимися ещё выше, чем дома, деревьями и дальними зубцами гор.

Возникает новая для армянского изобразительного искусства тема женщины как музы, существа, побуждающего к творчеству. Её образ наделяется чертами чувственными, в её красоте заключается возможность вдохновения. Тема художественного творчества по-разному, в зависимости от склада мастера, начинает воплощаться во всех видах искусства, но с особой свободой — в живописи Роберта Элибекяна и в скульптуре Левона Токмаджяна («Элегия», 1973; «Мандолинистка», 1976). На работах Роберта Элибекяна следует остановиться специально. Мир этого художника был определён раз избранной системой воплощения, внешне эта система выражалась в постоянстве сюжетов: туалет актрис‐балерин‐красавиц, кулисы и выход на сцену для участия в драме, цирковые сцены с их опасными и яркими трюками и беседы, таинственные тихие сборища.

Перетасовывая героев, одевая по‐разному, наблюдая в разном настроении, художник представлял в своих полотнах и рисунках жизнь в том понимании, которое содержится во фразе Шекспира «мир — театр, а люди в нём — актёры…» Живописный язык Роберта Элибекяна, составляющий магию его полотен и позволяющий ему так твёрдо определить границы своего мира, не боясь повториться или показаться мелким, складывался долго. Помеченные серединой и концом 1960‐х годов работы были тёмными, тускло‐коричневыми. Из месива тьмы, прорывая его, мерцали капли драгоценного цвета, выхватывались силуэты, намечались улыбка и движение, обнаруживался вдруг камень ожерелья или шёлк реквизита. С годами шло освобождение поверхности из тени, каждый её дециметр наполнялся воздухом и светом. Синий сверкал сапфиром, жёлтый лился как свободный солнечный луч, радуга пронзала пространство, шла сквозь фигуры, дробя их и придавая им очарование мимолётности. «Тайна и поэзия» сменились новым сочетанием — «Праздник и поэзия». Это были годы создания больших композиционных работ: «Изобилие» (1970), «Перед выходом на сцену» (1971), «Балерины перед зеркалом» (1978), «Представление» (1973) и др. Позже, уже в 1980‐е годы, действие выносится в пейзаж, некую отвлечённую природу с отдельными приметами Армении — памятниками старины, у которых разыгрываются мизансцены.

В 1970‐е годы Элибекян впервые выступил в сценографии. Он был автором костюмов для балетов «Антуни» (1969), «Бессмертие» (1975) и «Дон Кихот» (1975) в Ереване, оформил несколько оперных постановок, создал костюмы для балета «Гаянэ» у нас и на зарубежных сценах. Герои живописных полотен смело выходили в сценическое пространство, а концепция сценического действия окончательно утвердилась в живописи этого мастера. Но нельзя ограничивать смысл того направления в искусстве (главным образом живописи) 1960‐х годов, истоками которого стала «тифлисская школа армянской живописи», только одной театрализацией, полуфантастическим отражением внутреннего мира художника как мира мечты. Хотя в основе нашей характеристики направления лежит творчество Александра Бажбеука‐Меликяна, в толкование его истоков необходимо ввести ещё ряд значительных явлений и связанных с ними творческих программ. Существенно дополнило и придало серьёзность этой линии знакомство с наследием Георгия Якулова (1884 – 1928), большая персональная выставка которого состоялась в Ереване и Москве в 1975 году.

Уроженец Тифлиса, связанный как театральный художник с московским Камерным театром, Якулов в 1920‐е годы работал и в Армении. Постановка пьесы А. Ширванзаде «Кум Моргана» в ереванском театре армянской драмы в декорациях Якулова была событием — с этого спектакля возникает интерес к искусству сценографии в республике. Но выставка 1975 года открывала зрителю Якулова‐живописца. Гротеск и откровенная связь с театральными подмостками практически каждой картины Якулова, создание экспериментального пространства в его полотнах и убедительность этого пространства, обращение к живописи Востока в самом широком смысле — от иранской миниатюры до вертикальных пейзажей Китая, — попытка объединения черт искусства Востока с принципами, на которых выросли европейские школы живописи, использовались художником в поисках новой выразительности изобразительного языка. Это превращало персональную выставку Георгия Якулова в жизненно важное для развития армянского искусства открытие: представления об исканиях начала XX века, привнесённых в национальную живописную традицию в первую очередь Сарьяном, обогащались. Опубликование теоретического наследия Г. Якулова, осмысление проблематики и оценка его творчества обогащали художественную жизнь.

Тяготение общественности к разнообразию идейно‐образных позиций влекло за собой разнообразие пластического языка, манер, воплощений и сделало в 1960‐е годы действенной ещё одну, находившуюся до этого в тени, традицию — живописное творчество Ерванда Кочара. Ерванд Кочар уже в 1930‐е годы, как мы помним, стал известен прекрасными иллюстрациями к эпосу «Давид Сасунский». В этих выполненных «под каменный рельеф» листах, а в дальнейшем в нескольких скульптурных монументах Ерванд Кочар показал себя блестящим мастером стилизованной формы. Его умение проникнуть в мир легенды и воплотить её в наиболее убедительной для массового сознания форме не имело себе равных.

Стилизация здесь выступала как форма экспериментальная, но прикрытая своеобразной защитной оболочкой внешнего сходства с образцами искусства далёкого прошлого. Триумфом Кочара был памятник Давиду Сасунскому (1959). Ключ, найденный художником в рельефах Древнего Востока и средневековой Армении для воплощения образа народного героя‐защитника, был точным: культурная память предполагает за спиной юного всадника присутствие воинов‐злоборцев всего мирового искусства.

В конце 1950‐х годов общественность познакомилась и сумела увлечься особой, непростой механикой творчества Маэстро (так называли Кочара в отличие от Варпета — Сарьяна). Как и в более позднем по времени интересе к работам Георгия Якулова, в «открытии» живописи Кочара, созданной ещё в 1920‐х и 1930‐х годах, находила выход тяга к истокам искусства XX века и к первым шагам советского искусства: новое поколение художников как будто стремилось связаться с молодостью зрелых мастеров, развить их начинания.

Ранние живописные работы Ерванда Кочара — тифлисского и парижского периодов — сплавляли в единый клубок кубистические и неосезаннистские искания, позже он увлёкся программой сближения изобразительного искусства с новой по характеру архитектурой, с машинерией и научными открытиями нашего времени. В конце 1920‐х и в 1930‐е годы Кочар участвовал в парижских выставках как один из ярких представителей «авангарда».

Рационально‐аналитический склад личности позволял Ерванду Кочару творить в разных системах. Мастерство, изобретательность, огромный, но постоянно находящийся в узде темперамент придавали убедительность его работам: Кочар с одинаковым успехом выходил на диалог с кругом посвящённых и с массовым зрителем. Невозможно не учитывать воздействие Кочара‐живописца на таких художников, как Р. Адалян, а развитие экспрессивного начала, заложенного в его творчестве в целом, можно усмотреть в полотнах В. Галстяна и Р. Абовяна. Последователей нашли и рисунки Кочара — без его опыта вряд ли приняло бы такой завершённый облик искусство Р. Хачатряна, хотя очевиден ориентир этого мастера на карандашные рисунки классиков.

Многофигурная живописная композиция в 1960‐1970‐е годы, наполнившись широкими обобщениями исторического и лирического плана, нашла ещё несколько интересных вариантов воплощения в Армении. В частности, следует упомянуть полностью обойдённое в более ранние годы обращение к традиции городского лубка. В работах И. Караляна (Каралова), Г. Григоряна (Джотто), В. Элибекяна, А. Ананикяна происходит широкое освоение жанра небольшой бытовой картины, причём можно увидеть существенную разницу между работами В. Элибекяна, прямо напоминающими «печатные картинки» с изображениями уличных сценок, и полотнами А. Ананикяна с их более глубокой ностальгической нотой. «Сцены прошлого», «воспоминания детства» — вот что пронизывает работы этих художников. Старый Тифлис и Александрополь оживают в весёлых народных гуляниях (Элибекян), в сценах семейной жизни (Каралян), в полуразмытых, как старая семейная фотография, изображениях людей (Ананикян). Способность превращать запечатлённый в памяти образ в художественный отличает всех этих отнюдь не равных по одарённости и силе чувства художников. Характерно, что Каралян и Ананикян поздно обратились к живописи такого исповедального плана, в молодости эти мастера работали иначе.

С живописцами, которых мы назвали, в армянское искусство входит явление, аналогию которому в литературе можно увидеть в обращении к диалекту. Тифлисский и александропольский («гюмрийский») «диалекты» армянской жизни, с особенностями быта, своеобразием колорита, грамматическими ошибками и юмором городских вывесок, нашли выражение и в сюжетах, и в стилистике работ названных мастеров. Несколько особняком стоит фигура Геворка Григоряна (Джотто). Прозвище «Джотто», которое он получил в молодости от Ерванда Кочара, вероятно, содержало иронию, но укоренилось оно не случайно: художник был подвижнически предан искусству и верил в правильность своего пути.

Значительность, духовная насыщенность каждого контакта художника с холстом, ничего внешнего, только то, что действительно оправдано темой и чувством, отбрасывание всего второстепенного, упрощение и снова упрощение, чтобы дойти до самой сути, — таков Джотто в преобладающем большинстве своих ранних полотен. Скупо, аскетично, может быть, иногда монотонно старается этот художник высказаться, и неброское обаяние его работ в 1960‐е годы, после его переезда из Тбилиси в Ереван, захватило зрителя, привыкшего к иной по характеру живописи: в сложившуюся структуру национальной школы входила новая струя.

«Реквием», «Материнство», портреты и натюрморты 1920‐х и 1930‐х годов, разные по тематической коллизии и изображённым объектам, в равной мере требуют способности проникнуть в святая святых произведения, все эти картины имеют подтекст. Зритель входит в мир, где краски глухи, переходы деликатны, конструкции с усилием прощупываются, где люди объяты упорной, неотступной мыслью и суровые угловатые яйца выдают твёрдость характера, где предметы — яблоко, ломоть хлеба, миска — выглядят бедно и значительно. Зелёно‐коневые холсты Джотто становились «окнами», через которые время раскрывалось по‐новому. Рассказывая о себе, о своих близких, о родном Тбилиси, художник поведал о жизни и нравственных идеалах так, как понимал их он.

Не только колорит создаёт мир образов этого художника, задаче подчинено всё: и выбор объектов, и расположение их на холсте таким образом, чтобы каждое лицо, каждый предмет могли рассказать о себе до конца, как бы стоя один на один с уже втянутым в диалог зрителем. Рисунок — внешне робкий, «ищущий» форму, наивно обнаруживающий объём, — тоже подчинён цели сосредоточить зрителя и передать ему своё сокровенное знание. Каждое полотно и циклы картин Джотто воспринимаются как исповеди безыскусной, глубокой души.

Корни изобразительной манеры Джотто можно найти и в советской живописи 1920‐х годов, и в грузинской живописной традиции начала XX века. Хотя буквального сходства между полотнами Пиросмани и работами Джотто нет, но есть иное таинственное сходство: так путают братьев, при ближайшем рассмотрении очень разных, — на них лежит печать общей повадки, общих детских впечатлений, навсегда определивших характер и круг пристрастий. Стилистика полотен Джотто нашла поддержку в работах Ав. Акопяна и нескольких молодых живописцев.

В 1960 – 1970‐е годы живопись Армении обогащается ещё одной интонацией, связанной с именем Акопа Акопяна. Пейзаж Армении, в противовес «сарьяновскому» — яркому и цветущему, — увиденный этим художником выжженным, монохромным, «трудным», обладает огромной правдивостью и не случайно получил признание. Меланхоличность работ Акопяна, будь то композиция, пейзаж или натюрморт, их элегический подтекст создавали существенное дополнение к общей картине развития армянского искусства. Прочувствованный контакт с натурой и совершенно новая для армянской изобразительной культуры манера не только определили лицо этого художника, но и создали направление в живописи Армении — явление, аналогичное тому, что мы наблюдали в конце 1950‐х годов при первых триумфах Г. Ханджяна и С. Мурадяна, А. Галенца и М. Аветисяна, А. Бажбеук‐Меликяна и Е. Кочара. Среди вполне самостоятельных мастеров, близких А. Акопяну по кругу чувств и изобразительному языку, можно выделить А. Мелконяна.

Современная армянская школа живописи обретала многомерность, и это отражало развитие эстетических интересов и расширение кругозора зрителя. К каждому из названных направлений в современной армянской живописи нетрудно приблизить определённые тенденции в области скульптуры. Поток лирических тем преображает пластику, меняет характер и наиболее стабильной формы монументальной скульптуры — городского памятника. В 1960‐е годы появляются новые варианты включения скульптуры в пространство города. Постамент, в прошлом игравший роль своего рода преграды между пешеходом и скульптурой, теряет эту роль. Теперь это может быть низкая скала, как в памятнике Давиду Сасунскому, полированные плиты, продолжающие аллею сквера, из которого навстречу людям «идёт» Микаэл Налбандян (скульптор Н. Никогосян, архитектор Д. Торосян), это может быть большой базальтовый настил и стол, над которым склоняется Александр Таманян (скульптор А. Овсепян, архитектор С. Петросян); нередко памятник прислоняется к зданию — так установлены Месроп Маштоц и несколько фигур деятелей средневековой армянской культуры у здания Матенадарана в Ереване. Свободное, естественное расположение скульптуры в городском пространстве создавало новый тип общения с памятником, дистанция исчезала.

Разворачивание этой программы мы видим начиная с 1960‐х годов в жанре мемориала, и особенно воинского мемориала. На его основе возникает подлинное содружество скульпторов и архитекторов, их привлекают и глубина темы, и работа не только внутри имеющейся застройки, но и в открытом пространстве, в ландшафте, где в образ включается сама земля, раскинувшаяся вокруг. Начиная от строго архитектурного по решению Мемориала армянам — жертвам геноцида 1915 года (архитекторы А. Тарханян, С. Калашян) в Ереване, памятника в Апаране (архитектор Р. Исраэлян), в селе Мец‐Парни (архитектор Д. Торосян) — к работам скульптурным: памятник в Дилижане скульптора С. Меграбяна, в селе Налбандян Н. Никогосяна, в селе Паракар скульптора А. Шираза,

мемориалы становятся наиболее распространённым видом монумента, интересным своим разнообразием и огромными выразительными возможностями. Рассмотрение памятников Армении в ряду мемориалов, установленных в нашей стране повсеместно, составило бы отдельную тему, связь их с общим потоком развития советской скульптуры очевидна.

Расширение тематических программ вызвало волну увлечения скульптурным рельефом. Получивший своеобразную трактовку в 1920 – 1930‐е годы, теперь он находит применение в архитектуре мемориалов, памятных стел, привлекается при декорировке зрелищных и музейных зданий. Активное обращение к рельефу связано с именами А. Арутюняна и А. Овсепяна. Оба скульптора использовали стилизованную форму. Среди  несомненных удач — рельефы на здании Музея Эребуни А. Арутюняна и подземного помещения станции метро «Давид Сасунский» в Ереване работы А. Овсепяна. Музей стоит у подножия законсервированной археологами крепости Эребуни, и рельефы «в духе» искусства Урарту здесь уместны.

Среди скульпторов, ярко проявившихся в последнее двадцатилетие, можно выделить С. Назаряна, Л. Токмаджяна и А. Шираза, вместе с В. Петросяном, Р. Кюркчян, Ю. Самвеляном расширивших само понимание задач скульптуры, уже утвердившееся в Армении до этого. Портреты, в которых модель становилась объектом лирических высказываний, скульптурные группы, декоративные композиции, наконец — памятники большого общественного и градообразующего значения говорили о переменах в пластическом языке и смелом обращении к новым композиционным и техническим приёмам. Наряду с камнем твёрдых пород привычными становятся мрамор, кованая медь, дерево. Тем самым общественные интерьеры и городское пространство приобретали цветовое и фактурное разнообразие.

В дальнейшем, уже в конце 1970‐х годов, развитие станковой скульптуры приводит к сложным пространственным композициям С. Казаряна, экспрессивным портретам и небольшим группам Г. Багдасаряна, работам Г. Казаряна, А. Джанджугазяна, Г. Багумяна, Н. Корганяна. В 1960‐е годы к текущей художественной практике активно подключается народное искусство, оно начинает привлекать к себе внимание и художников, и всей общественности как многозвучная система, сочетающая серьёзность с юмором, знание жизни — с фантастикой. Исключительную роль в этом оживлении интереса к народному искусству сыграли упоминавшиеся нами в связи с выставкой 1956 года иллюстрации к армянским народным сказкам Акопа Коджояна, они послужили своего рода первотолчком для целого ряда опусов. Крестьянский быт становится излюбленной темой живописи, хотя в характере его обрисовки всегда присутствует некоторая отвлечённость: таковы полотна М. Абегяна, М. Асламазян, К. Вартанян, Г. Сиравяна, Н. Гюликехвян, В. Шарамбеяна, Л. Бажбеук‐Меликян, а несколько позже — Р. Атояна, Э. Арцруняна. Художники ищут родное, спешат изобразить, закрепить образ жизни и реалии, которые исчезают с развитием и распространением городской культуры.

Безусловно, они примыкали своими работами к тому общественному движению, которое с 1960‐х годов начинает активно заниматься возрождением народного искусства, требует оформления определённого статуса для народных мастеров‐умельцев, способствует экспонированию их работ на республиканских и зарубежных выставках и т. д. В 1978 году в Ереване открывается Музей народного искусства Армении со своим научно‐методическим центром по восстановлению традиционных ремёсел. Многие из названных художников впоследствии расширили свой творческий диапазон: Л. Бажбеук‐Меликян уже в 1970‐е годы стала одним из самых глубоких и ярких портретистов республики, передаче индустриальных ритмов посвящает десятки полотен К. Вартанян.

Изучение фольклора, использование традиций народного искусства, отражаясь в живописи и скульптуре сюжетами и стилизованной «под народное искусство» изобразительной формой, имели более широкий характер в области декоративных искусств. Здесь этот пласт национального наследия ощущался как стабильная идейная платформа. Уже начиная с 1950‐х годов декоративно‐прикладные искусства в республике стали занимать внимание как художников, так и общественности. Интерес к ним стимулировался и архитектурной практикой — массовое строительство требовало привлечения декоративных искусств и изделий художественной промышленности в жилую среду.

Первые два десятилетия послереволюционного развития декоративно‐прикладных искусств в Армении основывались на использовании квалификации мастеров‐ремесленников, работавших и до революции. Ищутся новые формы их профессиональной

организации, ведутся разработки в области создания новых по типу предметов. На Парижской выставке декоративного искусства в 1925 году, как мы отмечали, серебряные изделия работы мастера‐ювелира Ваана Ацагорцяна получили приз. И всё же весь этот период можно считать временем не всегда удачных попыток сохранить уровень технического мастерства в области ручной выделки предметов: новые формы хозяйства и новый быт в корне меняли основы существования предметных видов творчества, крестьянское искусство и городское ремесло переживали тяжёлый кризис.

В Художественном училище в Ереване, как мы помним, основываются производственные мастерские, создаются возможности для подготовки профессионалов, владеющих технологией работы в металле, дереве, в области ткачества, причём учащиеся ориентируются на работу в промышленности, овладевают принципами создания эталона‐образца для повтора в условиях механизированного производства. Создаётся непростая ситуация. С одной стороны — потомственные мастера-ремесленники, нередко виртуозы своего дела, работающие в духе национальной традиции, с другой — художники, подготовленные в учебных заведениях для работы в промышленности. Первые группируются вокруг Дома народного творчества (он был организован в Ереване в 1937 году), вторые в течение длительного времени не находили в республике производственной базы для своей деятельности, художественной промышленности не было. Только в 1947 году начал работать Ереванский фаянсовый завод, причём он был ориентирован почти целиком на выпуск самой простой посуды для предприятий общественного питания. С трудом выходил к решению художественных задач Ереванский шёлкоткацкий комбинат; только в 1968 году начал работу завод хрустальных изделий в Арзни.

Профессионалам в области декоративно‐прикладных искусств приходилось работать лишь с уникальными изделиями, выполняя их на заводах РСФСР или в специальных мастерских Художественного фонда СССР. Но постепенное накопление творческих сил вызвало перемены и в этой области. В 1946 году в Союзе художников Армении была создана секция декоративно‐прикладного искусства, объединившая лучших народных мастеров и художников‐профессионалов. Сохранению в Армении художественного уровня некоторых видов предметов ручного изготовления способствовали художники, вышедшие из среды потомственных мастеров, их присутствие в республике создавало возможности, реализованные в последнем двадцатилетии. Среди этих художников следует назвать в первую очередь Акопа Кешишяна, ковродела с огромным опытом. Наряду с А. Табакяном и Д. Гаранфиляном Кешишян подготовил реальную возможность создания большого производственного объединения «Айгорг», начиная с конца 1960‐х годов поставляющего на мировой рынок армянские ковры ручной выработки. Ковры по рисункам Кешишяна вошли в наиболее важные общественные интерьеры республики, получили ряд премий на международных ярмарках. Отделение ковра Ереванского художественного института в течение нескольких лет выпускало под руководством Кешишяна профессионалов, работающих ныне на крупнейших ковровых фабриках нашей страны. Сложнейшее ремесло приобретало в новых условиях новый характер, но не теряло высоких художественных качеств. Возможности и пути преемственности изучались и в теоретическом аспекте.

Особый путь развития был у керамики. Глиняные изделия создавались в деревнях вплоть до 1950‐х годов, рынки в городах республики имели гончарные и медные ряды. Но постепенно мастер‐гончар как фигура, необходимая в жизни деревни и города, исчезает. Промышленные изделия бесперебойно поступают в магазины и вполне удовлетворяют нужду в посуде, вопрос же возрождения керамики как искусства становится на повестку дня только в послевоенные годы. Здесь, безусловно, исключительно важную роль сыграла деятельность Рипсиме Симонян, выпускницы скульптурного факультета Тбилисской Академии художеств, посвятившей себя целиком работе в области керамики. Малая пластика для массового выпуска Ереванского фаянсового завода, с начала 1950‐х годов — работа над небольшими сериями керамических подарочных ваз для производства мастерскими Художественного фонда Армении, участие в создании при Институте искусств Академии наук Армянской ССР в 1958 году керамической мастерской, наконец, уже в 1970‐е годы работа над декоративной скульптурой из шамота — таков был путь художницы.

В этом пути можно увидеть всю историю возрождения керамики в Армении в послевоенные годы: работа в области бытовой керамики ведёт к созданию декоративной пластики, предметное керамическое творчество, утвердившись, берёт на себя функции изобразительного искусства и в первую очередь скульптуры. Питательной средой для этой эволюции служили и музейные коллекции армянской керамики прошлого, и народное творчество, ставшее областью пристального внимания профессиональных художников, и само состояние современного искусства пластики, его обращение, начиная с середины 1960‐х годов, к принципам декоративного осмысления пространственной формы.

Несколько позже, чем Симонян, к керамике обращается Р. Шавердян — художник, работавший постоянно в области живописи, создавший в 1940‐е и 1950‐е годы эскизы к коврам, этикеткам и пр. От фаянсовых блюд с тонким кобальтовым рисунком (1950‐е гг.) Шавердян движется к декоративной керамической пластике — панно из глазурованных плиток, расписные тондо, небольшие расписанные солями скульптуры. В отличие от Р. Симонян, включавшей в свои керамические сосуды и скульптуры приёмы народного творчества и свободно трактуемые этнографические мотивы, Шавердян развивает иную линию в традиции, больше связанной с городским фольклором. За образами живописи и керамической пластики Шавердяна стоит городской быт начала XX века, образ южного города, понятый несколько театрализовано. Работы Р. Шавердяна невозможно рассматривать вне той линии, которую мы в применении к живописи назвали «наследием Тифлиса».

Начатое Р. Симонян, Р. Шавердяном и по времени несколько позже А. Бдеяном возрождение керамики в Армении не только в области посудных форм, но и в области декоративной скульптуры открыло новую страницу в истории армянской керамики. К керамистам начинают обращаться архитекторы и оформители, нередко именно керамическое произведение становится центральным аккордом при завершении ансамбля. Городские скульптуры Р. Симонян, чернолощеные вазы в здании Матенадарана и декоративная пластика в скверах Еревана работы А. Бдеяна, декоративные панно из керамических плиток или керамических деталей и объёмов на наружных стенах и в интерьерах сделали керамику полноправным материалом в системе синтеза искусств.

Поколение молодых, выступивших в 60‐е годы керамистов — В. Атаняна, В. Согомоняна, Н. Габриелян, Г. Алумяна, — отразило те новые тенденции, которые характерны для всей советской керамики: к концу 1970‐х годов в ней угасает интерес к «этнографическим мотивам». В произведение из глины, прорывая его веками сложившиеся особенности, вторгается новое: керамика способна «изобразить» в пространстве подробно трактованный натюрморт, она начинает имитировать предметы из других материалов. Форма становится предельно раскованной — в керамике теперь воплощается практически всё. Окно с лёгким занавесом и скрытым за ним человеком (Н. Габриелян), грецкие орехи — в кожуре, расколотые, подгнившие (Г. Алумян), сценическая конструкция кукольного театра с куклами и актёрами‐кукловодами (В. Атанян), старинные фолианты или стул конца XIX века (В. Согомонян) — эти произведения декоративной керамики последних лет, свежие по форме, безупречные по технологии, своеобразно комбинируют и соединяют формы реальных предметов и их скульптурное и живописное осмысление. Произведения такого рода демонстрируют поистине безграничные возможности материала. Так же как и работы Р. Симонян и А. Бдеяна в конце 1950‐х — начале 1960‐х годов, работы В. Согомоняна, Н. Габриелян, Г. Алумяна не раз показывались на международных керамических смотрах в Валлорисе (Франция) и в Фаэнце (Италия). В 1983 году в Фаэнце В. Согомоняну была присуждена премия Всемирной академии керамики.

Интерес к промышленным формам искусства, к стандартным предметам, связанный с новым этапом развития советской архитектуры, с поворотом к типовому проектированию, с массовым строительством жилья, не ограничился работой художников на предприятиях художественной промышленности — появляется профессия художника‐дизайнера, и художественное конструирование выделяется в отдельную форму творческой деятельности. В Ереванском художественно‐театральном институте организуется кафедра, выпускающая дизайнеров, появляются специальное конструкторское бюро и лаборатории дизайнеров на наиболее крупных предприятиях республики. Профессиональными дизайнерами становятся не только выпускники Художественного института, но и архитекторы (Л. Карсян, Р. Джулакян). Под влиянием новой архитектуры, оформительского дела и художественного конструирования определённым образом обновляются мотивы монументального искусства и его роль в пространстве, оно всё чаще оперирует формами и ритмами, прообразы которых заключены в современной технике или структурах, явленных глазу человека микро‐ и макромиром. Отсвет этих форм, их фрагменты как неотторжимая часть замысла, а иногда — в виде необходимой приметы нашего времени, присутствуют в работах немалого числа молодых армянских живописцев, скульпторов и графиков. Анализ органической формы в живописных, графических и скульптурных работах Г. Элибекяна, комбинации полуфантастических объёмов и геометрических фигур в пустом пространстве графики и живописных полотен К. Гянджяна (последний выступает и как скульптор), попытка запечатлеть весь кругозор современника в картинах и росписях Р. Гевондяна пронизаны острым переживанием перемен в современном мире.

Интересно отметить, что многие художники, оформляющие современные здания, подчиняются архитектуре и, отказываясь от изобразительности, оперируют исключительно ритмами линий и пятен, включая отдельными зонами в организацию плоскостей узнаваемые детали и символы. Среди таких решений бесспорны декоративные панно В. Хачатряна и О. Минасяна, набранные из натуральных камней и по‐разному разыгрывающие цветовую гамму армянских туфов, работы в металле Б. Петросяна. Широкое привлечение в городское пространство декоративной пластики привело к возникновению разнообразных решений. От «Ванской девушки», большой керамической скульптуры Р. Симонян на перекрёстке улиц Саят‐Нова и Абовяна в Ереване, до скульптуры из алюминия «Крунк» («Журавли») Л. Токмаджяна на Кольцевом бульваре, от больших декоративных скульптур А. Бдеяна у здания Дома шахматиста до композиции «Три формы» Г. Элибекяна во дворе кинотеатра «Россия» — таков диапазон «освоения» городской среды.

Охарактеризованные нами тенденции в изобразительном искусстве Советской Армении не следует понимать изолированно друг от друга. Анализ современного состояния обнаруживает теснейшую связь, а иногда и полную слитность всех отмеченных русел. Целостность восприятия национального наследия и наследия всего советского искусства, включая опыт непосредственных предшественников, характерна для современных армянских мастеров. В творчестве молодых художников можно усмотреть отблески многих впечатлений, кроме того, что каждый выбрал для себя в качестве основополагающего элемента. 1980‐е годы выглядят в первую очередь как соединение тенденций.

Пути, которые уже проложены в армянском искусстве наших дней и для которых характерна и ценность самого содержания, и определённая степень самостоятельности в выражении этого содержания, можно обрисовать лишь в самых общих чертах. Далеко не на всех тенденциях мы останавливались, выбирая только те, которые выглядели, как нам кажется, подлинным направлением, привлекающим не одно поколение мастеров. В Армении они прочитываются особенно ясно на примере живописи.

Выражение в искусстве всей суммы впечатлений от жизни, ведущее начало от творчества М. Сарьяна, в 1960 – 1970‐е годы вновь раскрылось в работах Минаса Аветисяна. Развитие этой творческой позиции создало в Армении целую эпоху — она далеко не исчерпана, в 1970 – 1980‐е годы она обрела по‐разному проявленные лирические свойства в работах Г. Сиравяна, Г. Акопяна, Э. Закаряна, Р. Овнатаняна, Ф. Мирзояна, К. Оганесян, А. Григоряна, Л. Самвелян, Э. Харазяна. Можно увидеть движение в сторону освоения опыта современных европейских мастеров у С. Хатламаджяна, М. Петросяна.

Выражение общенародных чувств, идей, затрагивающих каждого, в форме подробного, дидактического, но пронизанного темпераментом и поэтическим чувством рассказа, породило в Армении большие картины на темы прошлого и современности, воинские мемориалы. В этом ключе мы рассмотрели работы Г. Ханджяна, С. Мурадяна, говорили о скульптуре последних лет. Сильна в Армении и линия театрализованного показа мира. Начиная с А. БажбеукМеликяна, через Р. Элибекяна линия поэтов и фантастов выходит к работам В. Шахмурадяна, В. Вартаняна, А. Тарзяна, В. Габузяна, К. Мкртчяна. Отдельной ветвью этого направления можно считать использующих образы народного искусства мастеров старшего поколения и свободные стилизации А. Габриелян.

Но осмысление всего потока художественного творчества позволяет увидеть в 1980‐х годах конвергирование многих тенденций и направлений, и в частности — ярко проявившееся в конце десятилетия обращение молодых художников к беспредметным формам, к выразительным возможностям коллажа, свободных конструкций, композиций в духе попарта.

Наиболее острая проблема художественной практики советского искусства наших дней — создание целостной, художественно‐осмысленной среды человеческого существования — находит в Армении поддержку и осуществление в исподволь подготовленном переносе части творческих интересов со станковых форм изобразительного искусства в область искусств монументальных и декоративных, в свою очередь преображённых за последние десятилетия и насыщенных общественно‐значимым содержанием. Проблема создания среды, поставленная не только конкретной архитектурной практикой, но самим ходом развития материального и духовного уровня советских людей, активизировала все области культурной памяти, обнаружив в национальном и мировом художественном наследии важные опоры. Городское пространство, общественный и частный интерьер благодаря участию в их создании художников становятся зеркалом, отражающим круг интересов и чувств современного советского человека, понятого и собирательно — как современник, и дифференцированно — как личность.

Нонна Степанян. Искусство Армении. 1989 год.

Ознакомиться с полной версией публикации и фотографиями можно здесь.