Живопись XIX - начала XX века в Армении

Овнатан Старший, или, как его называли современники, Нагаш Овнатан (1661 – 1722), был для армянской живописи фигурой рубежной: по справедливому замечанию Гарегина Левоняна, Нагаш Овнатан был последним из средневековых «тагасацев» (сочинителей церковных гимнов) и первым из ашугов и в то же время последним из миниатюристов и первым из известных живописцев нового типа. В 1680‐х годах Нагаш Овнатан расписал в Ереване несколько церквей, подвергавшихся тогда перестройке. Ему принадлежат и росписи Эчмиадзинского кафедрального собора, позже подновлённые его внуком Овнатаном Младшим. В 1710‐х годах Нагаш Овнатан едет в Тифлис, где работает при дворе Вахтанга VI в качестве певца‐поэта и живописца. Сыновья Нагаша Овнатана, Акоп и Арутюн, продолжали дело своего отца. Но хотя письменные источники и оставили нам свидетельства о деятельности Овнатанянов и популярности, которой они пользовались у современников, работы их или не дошли до нас, или же скрываются под теми полотнами «неизвестных художников», верная атрибуция которых очень сложна. Это касается наследия и сына Акопа — Овнатана Младшего, придворного живописца царя Ираклия II, жившего в тот блестящий период истории грузинской культуры, прерванной персидским нашествием, когда в Тифлисе творил и другой выдающийся армянин — поэт Саят‐Нова; это касается и наследия Мкртума Овнатаняна, работавшего в первой половине XIX века. Тот факт, что мы можем составить себе мнение об искусстве старших поколений Овнатанянов лишь по архивным данным, тем более достоин сожаления, что, несомненно, с особенностями их творчества связана в своих истоках живопись их знаменитого потомка, сына Мкртума Овнатаняна — Акопа Овнатаняна Младшего (1806 – 1881).

Оценка Акопа Овнатаняна как лучшего из армянских художников нового времени укрепилась в искусствоведческих кругах и не вызывает возражений. Это первый крупный живописец‐профессионал, с него начинается в армянском изобразительном искусстве история портрета как самостоятельного жанра. Акопу Овнатаняну посвящались статьи и доклады, есть альбомы и книги о нём, анализ его наследия составляет раздел во всех общих трудах по армянскому искусству.

Среди специалистов, занимавшихся творчеством Овнатаняна, следует выделить Р. Дрампяна, последовательно выводившего наследие художника в отдельную, самостоятельную страницу изобразительной культуры Армении, М. Казарян, уточнившую даты его жизни по архивам и во время своих командировок в Иран, И. Гинзбург, перу которой принадлежит большая статья, определяющая место Овнатаняна в культурной ситуации Тифлиса первой трети XIX века, и блестящая характеристика отражённой в его портретах социокультурной эволюции. Важнейшим этапом изучения творчества Акопа Овнатаняна стала также выставка «Акоп Овнатанян и его предшественники», организованная в Ереване и Москве в 1969 году Музеем искусства народов Востока и Государственной картинной галереей Армении, при участии музеев Тбилиси и отдельных коллекционеров. Тут художник впервые предстал перед зрителями в связях со своими предтечами, живописцами‐самоучками, из среды которых он вышел и с которыми был связан узами непосредственного ученичества. На выставке были показаны и портреты их кисти.

Жизнь Акопа Овнатаняна достаточно прояснена. На протяжении нескольких прошедших десятилетий была восстановлена, пусть пунктирно, но вполне осязаемо её канва, по документам можно представить себе и отношение к этому художнику его современников. В архивах Академии художеств в Ленинграде хранится письмо наместника на Кавказе И. Ф. Паскевича, обращённое к президенту Академии А. Н. Оленину, с просьбой о Якове Авнатамове; ходатайство это, относящееся к 1829 году, завершилось тем, что работы художника, уже вышедшего за пределы возрастных цензов обучения, были лишь рассмотрены. Позже, в 1841 году, он получил звание «неклассного художника живописи портретной», а впоследствии и классного художника. Документы эти, безусловно, отражают новые требования к художнику, он ценим, у него есть составленное собственным мастерством имя, но для «дела» ему нужно иметь диплом. В новом Тифлисе, ставшем центром вошедшего в границы Российской империи Закавказья, художником считается тот, кто имеет профессиональное образование.

«Иллюстрация» и «Кавказские календари» отражают в 1840‐х и 1850‐х годах присутствие Акопа Овнатаняна в городе; он жил в Серебряном ряду, то есть среди мастерских амкара ювелиров, но приписан был к сословию тифлисских горожан«моколаков», есть документы, говорящие о конкретных заказах на портреты, о плате и пр. Сами работы Овнатаняна рассказывают нам об особой среде, в которой он вращался и которую обслуживал, причём об успехе и популярности художника свидетельствует размах охваченных его портретами общественных слоёв: от главы армянской церкви — до офицера, от богатых купцов — до юноши в «полуформенном» костюме закрытого учебного заведения. А параллельно, как лирический фон и воплощение поэзии частной жизни времени, выстраиваются женские портреты Овнатаняна.

Собирание работ Акопа Овнатаняна началось давно, они имелись уже в коллекции Эчмиадзинской патриархии, позже перешедшей в организованный в 1921 году в Ереване музей — будущую Государственную картинную галерею Армении. Сегодня по тем шестидесяти с лишним портретам, которые хранятся в Государственной картинной галерее Армении, в Государственном музее искусств Грузии, в частных собраниях, можно представить себе объём его творчества и попытаться проследить эволюцию: некоторые портреты датированы, что позволяет «прислонить» к ним те, которые дат не имеют.

Но обратим внимание на другое — много ли живописцев прошлого, пусть даже таких, которым национальная школа обязана появлением определённого жанра, вызывают в наши дни живой интерес? Много ли художников в Закавказье начала XIX века, перед чьими работами современный зритель бывает охвачен тем пронзительным чувством сопричастности, через которое, собственно, только и возможно постижение содержания произведения? Достоянием истории стали многие армянские мастера более позднего времени, на наших глазах затухает интерес к немалой части совсем недавно созданных полотен. Что же помогло высказыванию, скрытому в небольших по размеру портретах Овнатаняна, сохранить свежесть? Каким образом это высказывание донеслось до нас, благодаря чему мы его слышим и готовы немедля вступить в диалог? Художественная форма, в которую излиты портреты Акопа Овнатаняна, представляется остроинтересной, обаяние его живописи, её магия нуждаются в расшифровке.

Акоп Овнатанян относится к тем художникам, о которых было сказано поэтом: «…блажен, кто посетил сей мир в его минуты роковые»; он жил на переломе истории, воистину — в двух мирах. Его молодость совпала с тем временем, когда в результате русско‐персидских войн Закавказье поэтапно вошло в состав России, что вызвало быструю смену ценностных ориентиров, бурный процесс перехода от затянувшегося средневековья к новому времени. Все области жизни и культура как её часть вступают на новый путь, открывшиеся горизонты становятся источником наибольших достижений времени. Новый образ жизни, новые герои, новые требования к искусству — в небольших портретах Акопа Овнатаняна «смена вех» осуществляется на наших глазах. На авансцену выходит активная личность, её волевые и этические качества обнаружены под напором долгожданного прихода нового времени. Каждая модель Овнатаняна ценна сама по себе, в своей неповторимости: художник увлечён и чертами индивидуальности, и положением человека в обществе, его биографией, отразившимися во внешнем облике, — это портретист в новом, европейском смысле слова. Открытие человека — вот главное в творчестве Овнатаняна, и пафос этого открытия передаётся нам.

Но оригинальность портретов Овнатаняна заключается в том, как эти новые, в широком смысле «западные», установки наложились на сложившуюся ранее систему, которую можно обозначить словом «Восток». В этой системе особо явны два слоя. Первый слой составляют персидские парадные портреты эпохи Каджаров, с ними Овнатанян, житель Тифлиса, несомненно был знаком. Упоение красотой живописи, декоративность как принцип организации плоскости, остро очерченные силуэты, гладкие фоны, приверженность нескольким композиционным схемам, старательное выписывание деталей костюма, драгоценностей, узоров — эти черты дворцовой иранской живописи учтены Овнатаняном. Не мудрено: вкус к персидскому был в Тифлисе широко распространён, и в новых по духу, скажем, «буржуазных», портретах Овнатаняна содержится некая внутренняя память об условной, лишённой даже намёка на психологизм, но райски красивой живописи придворных мастеров Ирана конца XVIII — начала XIX века. Но только ли о них? Сразу же за этим первым слоем связи с искусством Востока возникает второй — по-особому, «чревно» близкий художнику: это слой многочисленных работ живописцев‐нагашей. К нагашам принадлежали деды и дядья Акопа Овнатаняна, к ним принадлежал его отец. Этот свой корень Акоп Овнатанян выявлял органически и, скорее всего, неосознанно. Острая характерность, «типажность», балансирующая на грани гротеска, отличают многие его мужские портреты, а максимальное внимание и тонкость в изображении лица при равнодушии, почти трафаретном подходе к изображению второстепенного, скажем, рук модели, придают овнатаняновским портретам неожиданную забавность. Художник знает несколько видов кистей рук и обходится ими — «психологию» человеческой руки, уже три века увлекавшую европейских мастеров, он не использует. То же с жестами: ему достаточно нескольких поворотов, нескольких позиций, и это сближает Овнатаняна с нагашами, а через них — со средневековой изобразительной традицией, укладываемой в схемы. Неожиданно обнаруженное родство с самоучками также содействует нашей взволнованности: черты неумелости, которые Овнатанян таинственно вплетает в свои портреты, создают у нас, вместе с их камерным домашним размером, состояние умилённости, растроганности.

В жизнь Закавказья, в жизнь Тифлиса, где жил и работал Овнатанян, с начала XIX века входит Россия как тема особого рода: как освобождение от постоянного напора Персии, как христианская держава, под эгидой которой можно развивать национальные основы родной культуры. Тифлис утверждается как центр и средоточие культуры Кавказа, в его особом многослойном воздухе и живёт Акоп Овнатанян до середины 1870‐х годов. Отсветы русской культуры в работах Овнатаняна есть, причём — что представляется особо интересным — это отсветы культуры 1820‐х годов, «пушкинской поры».

Хотя лучшие портреты Овнатаняна были исполнены в 1830 – 1850‐х годах, этическая позиция, которая в них заключена, связана со временем освобождения Кавказа. Сказанное относится к подавляющему числу женских портретов и к таким героям Овнатаняна, как молодой Акимян, как ссыльный поляк Мишевский. Они пронизаны романтическим духом, в них есть идеализация, наводящая на мысль о персонажах «байронических» поэм.

Интересно сходство портретов Овнатаняна с портретами Ореста Кипренского. Знал ли он их, видел ли? Мог и видеть, он, по‐видимому, ездил в 1829 году в Петербург, а кроме того, портреты нередко литографировались. Но дело не только в композиционном сходстве портрета Е. С. Авдулиной (ок. 1822, ГРМ) и портрета Шушаник Надирян работы Овнатаняна (середина 1840‐х, ГКГА), дело в роднящем художников понимании духовной красоты. Понятие благородства прочитывается как «безупречность», и, конечно, в нём также заключена часть секрета нашей взволнованности: мы в мире высоких чувств. Мы в мире Вазир‐Мухтара и Нины Чавчавадзе, лицеистов, ставших ссыльными, в мире Пушкина, за войском Паскевича вошедшего в Арзрум, в мире «поручика» Лермонтова… Такой в портреты Овнатаняна входит Россия.

В интегрировании двух изобразительных систем — прошлой и появившейся на горизонте общественного сознания, в органическом слиянии черт изобразительного искусства Востока и Запада и коренится своеобразие овнатаняновской живописи. Добавим, что это слияние могло появиться именно на почве многослойной, многонациональной структуры Тифлиса XIX века. Сказанного было бы достаточно для объяснения привлекательности наследия Овнатаняна: в его живописи таятся разные по характеру импульсы, одним этим вполне обеспечивается постоянство нашего любопытства, внимание не гасится, оно всегда находит в его портретах пищу. И всё же нам надо пойти дальше, нам надо привлечь внимание к содержанию портретной галереи Овнатаняна. По‐видимому, ключ к её «магии» именно в содержании, а оно не исчерпывается ни аспектом открытия человеческой индивидуальности, этого и этой, ни гротескностью одних и подчёркнутым благородством других психологических характеристик художника. Оно не исчерпывается и анализом пластической формы. Думается, что магия таится в подтексте, в том, как относился художник к своей задаче, в цели его творчества.

И тут мы должны задать вопрос: какова была функция этих портретов, почему они заказывались в таком большом количестве и за что ценились? Смысл работы Овнатаняна Определяется тем, что это были портреты, заказанные на память и в границах семейного интереса. Чаще всего модель позирует в момент успеха, в своеобразном «пике» своей биографии: окончил лицей, невеста, счастливая в замужестве пара, стал купцом первой гильдии, вступил на патриаршество, получил офицерский чин. Пристально вглядываясь в черты сидящей перед ним модели, Овнатанян глядел на неё глазами тех, в чьём доме навеки останется портрет, когда сама модель изменится, сойдёт силой времени с вершин своей жизни к закату. Вот эта «мемориальность» и создаёт тайную силу портретов Акопа Овнатаняна, их поле воздействия, мы присутствуем при запечатлении облика человека для любящих его, для близких.

Иногда художник исполнял по заказу и портрет умершего: таков уже упоминавшийся нами портрет Шушаник Надирян, он писался по памяти, по описаниям или по другим портретам умершей молодой женщины. Возможно, что к числу посмертных принадлежат и некоторые другие работы Овнатаняна, но об этом не сохранилось свидетельств. Впрочем, документальная форма подтверждения мемориального характера портретов Овнатаняна и не нужна, они мемориальны в широком смысле. Сохранение облика человека, его олицетворение вопреки быстротекущему времени — вот цель заказного «семейного» портрета. Эта цель служит внутренней пружиной творчества Овнатаняна, его постоянным подтекстом. Как могло произойти, что мастер такого класса, каким был Акоп Овнатанян, после определённого времени — а это было время не упадка, а расцвета его дарования, — перестаёт интересовать общество и сходит со сцены тифлисской жизни? Исследователи единодушны в ответе: его вытеснил дагерротип, фотопортрет, всеобщее им увлечение. Но только ли его? Нет, все сходные явления мирового искусства первой половины XIX века — европейскую и русскую портретную миниатюру, акварельные и карандашные портреты…

Все они больше не заказываются. Лицо близкого человека теперь запечатлевает фотограф, и он имеет существенное преимущество перед живописцем — тираж и дешевизну. Известно, что художник лишился заказов, вынужден был уехать из Тифлиса к своей замужней дочери в Тегеран и умер там в безвестности. Но то, что им было сделано, — было сделано. Портретная галерея Акопа Овнатаняна навсегда осталась самой «диалогичной» в армянской живописи прошлого. Верным кажется замечание И. Гинзбург: «〈…〉 значение творчества Акопа Овнатаняна не ограничено его ролью в истории армянского искусства. Чем больше его будут знать за пределами Закавказья, тем будет яснее, что поднятые на уровень высокого и оригинального мастерства лучшие его портреты представляют собой вклад в сокровищницу мирового искусства».

Акоп Овнатанян не только первый и лучший портретист в армянской живописи XIX века, его творчеством открывается и во многом определяется характер одной из важнейших составных современной армянской изобразительной культуры, которую можно назвать «наследием Тифлиса». Если понимать под особенностями наследия Тифлиса бросающуюся в глаза комбинацию приёмов работы нагашей‐самоучек с чертами современной им профессиональной европейской и русской живописи, то особенности эти тянутся через всё искусство XIX века.

В разных вариантах и пропорциях они продолжают жить в религиозной живописи, в популярных картинках, уходят в городской изобразительный фольклор, в искусство тех, нередко отмеченных гениальностью, «уличных» художников, интерес к которым со стороны профессионалов и публики возникает в начале XX века. В армянской живописи середины XIX века названные черты проявляются в творчестве Степаноса Нерсисяна (1816 – 1884), правда, не в портретах его кисти, а в его наиболее оригинальной работе — большом пейзаже с жанровой сценой «Пикник на берегу Куры». По традиции, укоренившейся в нашем искусствознании, с этой картины начинают «отсчёт» развития в армянской живописи бытового жанра. Достаточно условный отсчёт — полотно Нерсисяна не имеет в жанровой живописи второй половины XIX века прямых аналогий, но подход к задаче, который использовал Степанос Нерсисян, оказался родственным более поздним исканиям.

Отличительная черта этой картины — жанровая сцена помещена в обширный, поистине грандиозный пейзаж, он занимает три четверти холста. Охват ландшафта очень широк: на заднем плане располагаются пустынные горы и холмы, панорамой обрисован Тифлис, склоны более близких холмов усеяны домиками. Кура, проходящая по ущелью, широкой дугой объединяет планы. Эта видовая точка на Тифлис — одна из эффектнейших, она имеется в альбомах рисунков Гагарина, близка известной картине М. Ю. Лермонтова «Вид Тифлиса» из музея в Иванове. Увлечённость красотой ландшафта, живописность, с которой Нерсисян сочетает вечернее небо с тонкой дымкой, окутавшей далёкие горы, сочную зелень со светлыми переливчатыми атласными платьями танцующих женщин, отвлекают зрителя от изображённого события в его чисто бытовой рассказанности — зритель целиком подчинён неожиданно открывшейся ему красотой мира.

Конечно, он может «прочесть» и сюжетную коллизию: праздник устроен в честь чиновника, которого спаивают купцы, заводя с ним деловые связи, но очевидно, что содержание картины не в сюжетных перипетиях. Оно в соединении банального события человеческой жизни — званого обеда на лоне природы — с самой этой природой, в которой не только закат, ущелье, скалы, но и город Тифлис в своём незабываемом величии становятся ключом к раскрытию замысла. Интересно, что в этой картине Нерсисяна Тифлис предстал не «изнутри», как это свойственно уроженцам города, а с птичьего полёта, как видение, которое являет глазу чужеземца появившийся на горизонте людской муравейник. Первая по времени жанровая картина в армянской живописи была соединением бытовой сцены и пейзажа, поэтический смысл действия был заключён в природном окружении и панораме города, трактовка события была в ландшафте. Такое решение прочно вошло в армянскую живопись и вплоть до наших дней осталось в ней.

Но Нерсисян был по преимуществу портретистом. Его портреты, знаменуя собой следующий по сравнению с портретами Овнатаняна этап в развитии живописного портрета, родственны официальной струе в русской портретной живописи середины века. Несколько портретов Нерсисяна, которые дошли до нас, не отличаются многогранностью в обрисовке характера, но зато ведущая черта в облике и характере модели выявляется очень ярко. Художник подчёркивает, доводит до гротеска всё, что кажется ему самым главным в данном человеке: таковы Мелик‐Адамов, князь Аргутинский, генерал Бебутов.

Мы уже упоминали, что в религиозной живописи конца XVIII века можно усмотреть предпосылки для выделения самостоятельных живописных жанров. Первым был портрет, получивший в творчестве Акопа Овнатаняна непревзойдённое для армянской живописи XIX века воплощение. Особая культурная ситуация Закавказья начала XIX века создала и образно‐психологическое, и пластическое своеобразие портретной галереи Овнатаняна. В дальнейшем портреты армянских живописцев, вливаясь в различные течения современной им русской и европейской живописи, теряют эту «особость». Сказанное относится и к другим живописным жанрам: их отличает от общей картины развития в России пейзажа, жанровой живописи, исторических картин только сюжет — он связан с Арменией. Однако хотя выдающихся армян художников следует рассматривать в общей картине развития русского и европейского искусства, есть и специфические особенности, связанные с тем, что на них оказывали воздействие и сугубо местные факторы. В связи с особенностями жизни и творчества армян живописцев нового времени можно снова поставить вопрос: кем же был художник для своей среды, как он расценивался обществом, каково было его положение?

«Краткие биографии» мастеров, которые можно извлечь из колофонов армянских иллюстрированных рукописей, свидетельствуют, что средневековый мастер‐миниатюрист чаше всего был лицом духовного звания. Его жизнь протекала в стенах монастыря: здесь ему передавались и общие принципы работы над созданием иллюстраций к Священному писанию, и все детали ремесленного порядка. Он знакомился с образцами‐прототипами, изучал тетради прорисей, наблюдал работу старших, вначале помогал, а затем брался за самостоятельную работу. Произведение его руки выходило в жизнь с высокими духовными функциями, хотя, несомненно, и монастырь, и мастер получали за рукопись вознаграждение. Монастырские скриптории обслуживали многочисленные приходы, выполняли заказы церквей и отдельных семей, пополняли княжеские библиотеки, имя миниатюриста, работа которого считалась первоклассной, становилось известно, его засыпали заказами. В колофонах имеются эти сведения, указываются заказчики и стоимость работы.

Но монастыри как культурные центры в Армении позднего средневековья постепенно исчезали, как независимые хозяйственные общины они подвергались разрушению, рассеивались. Художник разделял судьбу обители, переезжал с места на место, становился скитальцем: таков был упоминавшийся нами Аваг, таков был Акоп Джугаеци. Искусство книжной миниатюры исчезает и в связи с распространением книги печатной. Ведущее место в живописи теперь занимают религиозные картины, основным видом работы становится роспись церкви. Профессиональная выучка в XVII – XVIII веках идёт по принципу «мастер — ученик», но понятие образца для подражания расширяется, религиозная живопись следует самым различным образцам, а с годами начинает включать в свой состав и черты реального окружения художников.

Роль армянской церкви и в период позднего средневековья остаётся исключительно важной: во враждебной официальной среде церковь наряду с родным языком и письменностью остаётся одним из оплотов культурной самобытности. Эчмиадзинская патриархия по мере своих сократившихся возможностей выступает заказчиком для мастеров живописцев, переписка католикоса с Овнатаном Овнатаняном по поводу росписей Эчмиадзинского кафедрального собора не раз публиковалась.

Положение художника было не простым — он целиком зависел от нерегулярных заказов церкви и богатых горожан: росписи в частных домах Новой Джульфы относятся к XVIII веку, в это же время фиксируется и появление портретной живописи. Но работы такого рода было недостаточно даже для самого скромного существования. В книге «Исторический памятник состояния Армянской области в эпоху её присоединения к Российской империи» И. Шопен отмечал: «〈…〉 в городе Эривани осталось только два живописца, не находя уже меценатов для скромного своего таланта, они пришли в жалкое положение».

Культурная ситуация меняется после вхождения Восточной Армении в состав России — армянское искусство вступает в контакт с русским искусством, живопись воспринимает нормы русской живописной школы XIX века и делает их своими. Это касается и системы профессионального образования: художником отныне называется тот, кто получил образование в специальном высшем учебном заведении. Скажем между делом, что эта смена повлияла роковым образом на отношение к работам предшественников и стала одной из причин разрушения картин и «замазывания» росписей «нагашей» — появляется термин «самоучка», противоположный термину «профессионал», то есть термину, характеризующему человека, изучившего академический рисунок и композицию, человека с дипломом.

Акоп Овнатанян имел имя в Тифлисе, количество оставшихся после него портретов говорит о популярности, есть сведения о цене, которую он брал за портрет: жанр портрета становился модным. Но это было в Тифлисе, большом губернском центре, городе, где располагалась резиденция наместника, где было «общество», другие города с армянским населением такого не знали. В Тифлисе появляются «картинные магазины», здесь можно купить и авторскую работу, и копию европейского мастера, и «популярный» сюжет. Живопись входит в частный дом, становится необходимым атрибутом жизни, но одновременно появляется, как и в других сферах деятельности, конкуренция. Быть художником становится трудно, возможность творчески работать зависит от многих обстоятельств помимо дарования, профессиональной выучки и мастерства. Так, известно, что жизнь следующего за Акопом Овнатаняном по времени портретиста‐армянина Степаноса Нерсисяна была полна лишений. Его имя задолго до смерти в 1856 году исчезает из «Кавказского календаря». Для Тифлиса середины XIX века, по‐видимому, не было необходимости в нескольких портретистах‐профессионалах, любимцем публики в 1860‐е годы становится блестящий светский живописец З. Франкен. Успех определяется конъюнктурой.

Конец века выделяет из армянской среды трёх выдающихся живописцев: Геворка Башинджагяна, Вардкеса Суренянца и Егише Татевосяна. Только про Башинджагяна можно сказать, что он жил «плодами рук своих». Татевосян не мог заниматься только творчеством, он должен был стать преподавателем в Тифлисском коммерческом училище, и отчасти большой повседневной занятостью на преподавательской работе объясняется «эссеистический» характер его наследия. Суренянц был связан с московской и петербургской художественной жизнью, его работы приобретались. Тем не менее, биография и этого художника — пример работы в самых разных областях умственного труда: зная иностранные языки, он переводил европейских драматургов, сотрудничал в прессе, иллюстрировал периодические издания: одной живописью прожить было трудно.

И в Европе, и в России XIX век был жестоким для художников, не связанных с официальным заказом, не имеющих поддержки со стороны состоятельных кругов, вкусы которых, за немногими счастливыми исключениями выдающихся русских собирателей, именно в это время определяются современным пониманием термина «салон»… А в результате коммерческий налёт можно обнаружить в работах даже незаурядных мастеров; так, среди армян живописцев его не миновал Геворк Башинджагян. Есть определённая очерёдность в перечислении имён художников, ставших классиками армянской живописи, а впоследствии — основоположниками советской армянской живописной школы. Очерёдность эта отражает не столько возраст, сколько чередование во времени тех идейных и стилистических позиций, которые воплотились в их творчестве: сложившийся ряд имён ведёт от живописи XIX века к первым десятилетиям XX века, с типичным для этого времени разнообразием идейно‐художественных платформ, богатейшей картиной поисков, обновляющих выразительный язык, с одновременным существованием и живым развитием тенденций, как имеющих корни в прошлом, так и совершенно новых. За именами Башинджагяна, Суренянца, Татевосяна, Агаджаняна, Якулова. Сарьяна встают не только конкретно принадлежащие им работы, но целый мир сложной эстетической ситуации рубежа веков. За каждой из названных фигур — законченное представление о задачах искусства и его роли в жизни, о смысле труда художника, о возможности

его диалога с людьми, и отсюда — о пластических принципах выражения, о языке. Острая концепционность искусства начала XX века была очевидна и для современников: это было время манифестов, теоретических установок, ложившихся в основу творчества, близость или отдалённость от тех или иных направлений решала судьбу художника надолго, часто — на всю жизнь. Конечно, не всегда принадлежность определённому слою в культуре своего времени была осознанной. Но связь Мартироса Сарьяна с идейными установками группы «Голубая роза», его ориенталистические серии 1910‐х годов, сложение его творческой манеры не были просто «façon de vivre»: живописец формировал себя в противовес существующей художественной практике, конфликтно, и это вполне осознанная позиция. Программностью было отмечено и творчество Георгия Якулова — как в области живописи, так и на театральной сцене она проявлялась острой новизной в изображении пространства. Рядом с этими фигурами, вошедшими в магистральные характеристики культуры XX века, спокойное по тону приятие академической пейзажной программы Геворком Башинджагяном, поиски духовности в границах стиля модерн Вардкеса Суренянца, артистизм импрессионистических по характеру работ Егише Татевосяна кажутся принадлежащими прошлому.

Но это были художники‐современники, и каждый из них прожил «жизнь в искусстве». Ценность их наследия для армянской живописи, разумеется, не одинакова, но несомненна определённость места каждого, и несомненно, что все разработанные ими позиции оказались живыми, способными быть опорой для творчества следующих поколений художников.

Концепция пейзажа, нашедшая отражение в работах Геворка Башинджагяна (1857 – 1925), не проста и не покрывается аналогиями, хотя они и возникают. Принцип создания пейзажа как композиции, в основу которой положено кропотливое изучение натуры, но который пишется не на пленэре, а в мастерской художника, был господствующим для этого мастера. В русской живописи подобный метод был характерен для таких пейзажистов, как Клодт, Айвазовский, кстати сказать, оказавших на Башинджагяна наиболее сильное и явное воздействие, особенно на первых этапах его творчества. Близость пейзажам М. Клодта, у которого Башинджагян учился, в ранних работах художника особенно сильна: основное тут — романтизация вида, природа «подаётся» как олицетворение определённого душевного состояния, хотя и с детальной точностью. Взаимодействие с концепцией пейзажа, выраженной с исчерпывающей полнотой в творчестве И. Айвазовского, у Башинджагяна было несколько иным. Армянин по происхождению, признанный при жизни великим маринистом, Айвазовский не раз обращался к темам, связанным с Арменией. Это подтвердила выставка картин, организованная в Музее М. Сарьяна в Ереване в 1979 году, из собраний Феодосии, Ленинграда, Ставрополя, Тбилиси, Махачкалы, Эчмиадзина и Еревана. Популярность его работ уже при жизни делала их образцовыми. Море как олицетворение человеческого духа, его жизни, его борений — так решал свою задачу Айвазовский, и эта возможность оказалась родственной натуре Башинджагяна. Причём развитие во времени ведёт его от воспроизведения «уголка» природы к пейзажу‐картине большого охвата, содержание которой переносится из области интимного переживания в иную плоскость.

Работая по памяти, Башинджагян постоянно возвращался к нескольким облюбованным видам Куры, Дебета, Терека, Алазанской долины, и особенно часто — горы Арарат и озера Севан. Одна и та же «позиция» изображалась им десятки раз при разном освещении, в разное время года — в солнечный день, вечером, ночью, незаметно варьируясь и вызывая у зрителя одни и те же устойчивые ассоциации. «Выйдя», как сказали бы мы теперь, на тему Армении, Башинджагян сумел наполнить свои пейзажи патриотическим звучанием. Вид природы взывает к историческим реминисценциям, к человеку — не как отдельно стоящей личности, но как представителю определённого сообщества людей.

Это было не просто обретением нового и глубокого содержания — в накале патриотического чувства следует искать причину наиболее крупных достижений зрелого периода творчества Геворка Башинджагяна. Написанные с исключительным мастерством виды горы Арарат и озера Севан становились символами армянской земли. Можно сказать, что одна из важнейших задач искусства — возбудить человеческое воображение, поднять круг общественно важных настроений и идей, оставить след в духовном становлении личности — развивалась Башинджагяном от картины к картине, а избранная им манера объективно точного изображения родной природы давала возможность вступать в диалог с широкими общественными слоями: не только круг сюжетов и идейная окраска, но и доступность изобразительного языка становилась источником популярности.

Тифлис, где жил и работал Башинджагян, был в конце XIX — начале XX века ведущим центром развития армянской культуры: здесь издавались газеты и журналы на армянском языке, были армянские школы и знаменитая Нерсисяновская семинария‐училище, здесь блистала армянская драматическая труппа, жили лучшие армянские писатели. В интернациональном по составу своего населения городе художник‐армянин чувствовал себя непринуждённо, у него была родная среда, обширный круг почитателей. Идейная платформа творчества Башинджагяна имеет обоснование в общественном движении его времени: живущие на территории России армяне поднимают вопросы развития своей национальной культуры, а волна преследования армян, прокатившаяся в 1890‐х годах по Турции и вызвавшая поток беженцев в Россию, создаёт основу для консолидации и активизирует патриотические силы. Общественность России с возмущением откликнулась на эти события. Рубеж веков — время появления постоянного критического рецензирования явлений изобразительного искусства в армянской периодической печати. В роли художественных критиков выступали зачастую популярные писатели, и их требования идейного порядка сыграли немалую роль в прояснении задач живописи и формировании общественных требований к искусству в целом. Активным рецензентом издававшегося в Тифлисе журнала «Гехарвест» («Искусство») был писатель Александр Ширванзаде. И хотя не приходится говорить о прямом сходстве процессов, имевших место в общественной жизни, литературе, театре и изобразительных искусствах, нельзя не заметить очевидной общности настроя. Прямым литературным фоном для пейзажей Башинджагяна могли бы служить ставшие в это время популярными романы на темы армянской истории писателя Раффи, призывавшие к объединению армян стихи поэта Рафаэля Патканяна.

Лучшие пейзажи Башинджагяна — их можно выделить несколько десятков из огромного наследия художника — проникнуты искренним, неподдельным чувством. Конечно, трудно судить о субъективных чувствах художника, избравшего академически точную и внешне беспристрастную манеру письма: он постоянно скрывается, он ничем не выдаёт себя, нет ощущения раскрывшегося образа природы, которым сильны работы «пленэристов». И тем не менее искусство Башинджагяна покоряет именно силой личных раздумий и переживаний мастера, предпочитающего оставаться в тени и передающего слово холстам, точнее — тому, что на них изображено.

Сказанное в первую очередь касается видов Арарата. Библейская гора предстаёт в пейзажах Башинджагяна то в глубоких морщинах, как будто отражающих древность земли, распростёртой у её подошвы (1912), то легко тающей в дымке ясного летнего дня, так что видна лишь сверкающая снежная макушка, плывущая над долиной цветов (1914), то в атмосфере сентябрьского полдня (1908). В каждом из этих полотен силуэт горы является ключом к пониманию содержания всей картины, привычный двуглавый абрис, как камертон, начинает своим звучанием каждый раз новую мелодию. И то обстоятельство, что все эти работы включаются в круг привычных представлений, по‐видимому, составляло их своеобразную силу — популярность покупалась ценой некоторой тривиальности. Наряду с получившей, начиная с 1860‐х годов, распространение лубочной олеографией «Мать‐Армения, плачущая на руинах», пейзажи Геворка Башинджагяна были своего рода олицетворением родной страны.

Популярность художника имела и оборотную сторону: пейзажи или копия с пейзажа Башинджагяна стали приметой состоятельного армянского дома. Вид и содержавшаяся в нём идея тиражировались, что неизбежно создавало штамп и композиции, и настроения, хотя, повторяем, лучшие из работ художника обладали силой общенационального понимания того, что есть родина, они отождествлялись с Арменией. В этом непреходящее значение пейзажей Башинджагяна. Картины Вардкеса Суренянца (1860 – 1921) воплощают эпоху с иной, чем у Башинджагяна, общественной и эстетической позиции. Если Башинджагяна нетрудно связать с русской пейзажной живописью его и немного более раннего времени, то Суренянц, с 1900 года постоянный участник выставок Товарищества передвижников, иллюстратор поэмы А. С. Пушкина «Бахчисарайский фонтан», театральный художник, работавший в Московском Художественном театре, — в своём изобразительном методе был близок европейским живописцам‐символистам, с которыми он был связан годами ученичества в Мюнхенской академии художеств (1880 – 1885). Стремление создать картины, выражающие во всех компонентах своего содержания и формы некий общечеловеческий смысл, проходит через творчество этого мастера. Обращение к мифологическим или отвлечённым историческим сюжетам, к изображению таинственного в человеческой натуре, желание говорить о судьбе искусства и артиста роднят Суренянца с мастерами стиля модерн. С ранним символизмом в живописи сближает художника и изобразительная манера: мерцающий «лёгкий» колорит, бесплотность письма с постоянным обнажением холста становятся источником создания атмосферы несколько абстрактной возвышенности, которая отличает большую часть работ Вардкеса Суренянца. Одна из ведущих черт стиля модерн, проявленная в архитектуре и предметных формах, но захватившая и изобразительные искусства, — обилие орнамента, — характерна практически для всех композиций этого мастера. Причём, если в ранних работах Суренянца тонко проработанный орнамент связан с изображёнными объектами, то в последних по времени он пронизывает всю поверхность холстов, объединяя и уравнивая действующих лиц, предметы, которые их окружают, и воздух среды, в которую все они погружены.

В сочетании с разбеленным колоритом, при подчёркнутой красивости лиц и особой замедленности действия орнамент выделяет, «извлекает» полотно из реальной среды, определяя его как особую «зону поэзии». При таком понимании задач искусства, естественно, художник постоянно находится на грани слащавости. В своих зрелых работах Суренянц этой грани не переходил. «Семирамида у трупа Ара Прекрасного» (1899), «Коронование царицы Забел» (1909), «В гареме», «Фирдоуси читает поэму „Шах‐Наме“ шаху Махмуду Газневийскому» (1913), «Женщина‐воин» (1909), «Саломея» (1909) — вот названия картин Суренянца. Очарование этих полотен — в меланхолической ноте и подлинности поэтического переживания.

Безусловно ценно в них дающее о себе знать стремление художника выйти за пределы станковой, «музейной» живописи в область фрески, стенописи, декоративного панно: как и всем ведущим мастерам рубежа веков, Суренянцу свойственно было желание проникнуть в пространство архитектуры, вплавить свои произведения в реальную среду человеческого существования. Но если русским художникам, ставившим перед собой аналогичные задачи — Васнецову, Врубелю, Малютину и др., — это в ряде случаев удалось, тяготение Вардкеса Суренянца к монументальным формам живописи, так же как и опыты в этой области его младшего современника, Егише Татевосяна, не нашли настоящего осуществления. Единственный заказ на роспись — в армянской церкви, построенной в Ялте в начале века, — не был завершён художником, только барабан и купол были им расписаны лёгким растительным орнаментом, до задуманных религиозных сцен он не дошёл. В Крыму Вардкес Суренянц в 1921 году и умер.

Из круга отвлечённых медитаций Вардкес Суренянц выходил несколько раз, причём таким образом, что воздействие его на пути развития армянской живописи по сей день не исчерпано. Не через легенду или отдалённую историю, а непосредственно связанные с Арменией картины этого художника, как и для Геворка Башинджагяна, стали вершиной творческого пути. Темперамент, сознательно затушёванный в подавляющем большинстве работ Суренянца, здесь вырывается наружу, придавая привычным для него величавым и медлительным образам неожиданно пронзительную ноту. К таким работам относятся в первую очередь пейзаж «Монастырь Рипсиме близ Эчмиадзина» (1897), «Портрет католикоса Мкртича Хримяна» (1906), «Попранная святыня» (1895), «Выход женщин из Анийского собора» (1905). Самое поразительное в четырёх названных нами работах Суренянца — их «разность». Не изменяя общему тону своего творчества и уже сложившейся изобразительной манере, художник сумел высказать мучающую его идею катастрофичности армянской истории в четырёх различных вариантах, закрепив её в пейзаже, портрете, лирической и драматической композиции.

Среди названных работ провидчески важным с точки зрения развития в лоне национальной изобразительной школы оказался ночной пейзаж с храмом св. Рипсиме и, пожалуй, портрет католикоса. Эти работы, с их смешением эпического и лирического начал, полной свободой в отношении сложившихся представлений о границах и задачах жанра и введением по‐современному «работающих» деталей — письмо, сброшенное с колен католикосом, поднимающаяся из‐за купола церкви полная луна, — заражают силой личного переживания художника. «Монастырь Рипсиме близ Эчмиадзина» — один из лучших монументальных пейзажей в армянской живописи. По справедливому замечанию Р. Дрампяна, это не просто вид какого‐то уголка Армении, но историческая картина, содержащая раздумья о родной стране, судьбе её народа и культуры. В отличие от других пейзажных работ Суренянца, маленьких, искрящихся светом, хрупко‐изящных, этот пейзаж — большое мрачное полотно, изображающее пустынные окрестности вокруг храма св. Рипсиме ночью. Заваленная булыжниками серая земля, тёмные камни церкви слиты воедино призрачным светом выкатывающейся на небосвод луны. Однотонность, лишая картину цветового богатства, повышает её трагическое звучание.

Отметим, что именно Суренянцу принадлежит первая оценка, первый выбор храма св. Рипсиме в качестве символа армянской средневековой культуры — провидческий выбор! Ведь изучение армянского зодчества, его оценка, создание его истории — публикации Й. Стриговского, Т. Тораманяна, открытия Н. Марра — были ещё впереди. Пейзажем Суренянца открывается линия в армянской живописи, трактующая природу Армении и её архитектурные памятники в сугубо поэтическом ключе, метафорически. Портрет католикоса был интересен по‐другому: большое полотно, изображающее патриарха достаточно идеализированно, содержало попытку воссоздания в живописи настроения церковных росписей прошлого. Католикос — патриарх, пастырь — представлен как величавый мудрец, справедливый и добрый. Попытки такого рода существовали в эти же годы и в европейской живописи (Пюви де Шаванн), и в живописи русской (работа Врубеля над образом Богоматери, многие дореволюционные работы М. Нестерова).

О том, что Суренянц — первый в армянской живописи исторический живописец, говорилось во всех посвящённых ему статьях и монографиях. И хотя можно, вслед за И. Гинзбург, сказать, что попытки обращения к родной истории в армянской живописи намечались в творчестве Овнатанянов, в частности — Мкртума Овнатаняна, мнение исследователей творчества Суренянца было справедливо: художник выносил и выразил в своём искусстве определённую концепцию прошлого своего народа. Сын священника, воспитанник гимназических классов Лазаревского института, Суренянц был человеком высокой гуманитарной культуры, человеком с обширным кругозором. Его знание родной истории было редким для того времени, а в кругу армянских художников никто не мог в этом с ним сравниться. Вместе с тем переживание судеб Армении и родного народа у Суренянца было как у художника остро личным, он непосредственно участвовал во многих начинаниях патриотического характера. Во время событий 1915 года, когда толпы беженцев из турецкой Армении, спасаясь от резни, хлынули на территорию Закавказья, Суренянц едет в Тифлис. Вместе с Ф. Терлемезяном, Е. Татевосяном, М. Сарьяном он организует Общество армянских художников, делает огромное число этюдов с беженцев, в судьбах которых принимает посильное участие.

Величие родной культуры Суренянц видел в прошлом. Лирическим воссозданием её духа была пронизанная ностальгией картина «Выход женщин из Анийского собора». Но настроения безнадёжности, бесперспективности, связанные в первую очередь с событиями в Турции, вызвали у художника ощущение тупика. Вероятно, в этих настроениях можно найти объяснение тому уходу в полуфантастические сюжеты, к которым художник обращался постоянно, — в них ничего не ранило. Но тема Армении и её истории как основная трагическая тема для армянских художников определяется навсегда Суренянцем. Впоследствии, в ходе событий революции и гражданской войны, эта тема приобретает иные перспективы, иную трактовку.

Хотя в настоящем смысле слова символистом Суренянца назвать вряд ли можно, однако все его работы, безусловно, используют символ как мощное выразительное средство, они построены как своего рода знаки события. Впрочем, в такой же степени аллегоричность, символика используются в совершенно иной изобразительной системе и на другом материале младшим современником Суренянца, Егише Татевосяном (1870 – 1936). Связь всех поисков Татевосяна в области сюжетно‐содержательной и пластической стороны искусства с аналогичными исканиями русских художников осуществлялась через многолетнюю, начавшуюся с ученических лет дружбу с Василием Поленовым и его кругом. Направление творчества Татевосяна, его эволюция от жанровых картин первого периода, от огромного числа этюдов, написанных на пленэре, к созданию которых он перешёл в зрелом возрасте и в которых складывается его вполне самостоятельное «импрессионистическое» письмо, попытки работать не только в области станковой живописи, но и в монументальной живописи (большое панно «Джан‐Гюлум»), наконец, обращение к религиозным темам, как темам, содержащим высокие нравственные идеалы («Христос и фарисеи»), сопрягаются с интересами «поленовской группы». Одна из самых благородных линий в русском искусств, XIX века переносилась таким образом на почву Закавказья. Татевосян, смолоду и до конца жизни преподававший сначала в Тифлисском коммерческом училище, а потом в Академии художеств Грузии, был живым образцом для нескольких поколений художников.

Татевосян начинал как жанрист. В 1890‐е годы он создал две картины: «На чужбину» (1894) и «Полуденный обед» (1895), посвящённые тяжёлой судьбе армян, живущих на территории Турции. Последняя работа, а также композиция «Проповедь правоверным» (1897) получили высокую оценку русской художественной общественности — они были удостоены конкурсных премий (имени С. Морозова и имени И. Репина и В. Поленова) в 1898 году. Первые десятилетия XX века для Татевосяна — годы, когда он работает главным образом над пейзажем и создаёт ряд великолепных портретов («Портрет жены», 1903), отдаётся воплощению отвлечённых и библейских тем, в которых ему казалось наиболее удобным выражать волновавшие его в этот период проблемы этического и чисто художественного порядка. «Гений и толпа» (1909), «Сонет» (1901), «Христос и фарисеи»

(вплоть до 1920 года) — вот названия его композиций.

Одна из наиболее значительных и живых страниц жизни Е. Татевосяна — его дружба с композитором Комитасом. Ещё совсем молодым человеком, в 1893 году Татевосян написал небольшую картину «Комитас на берегу Эчмиадзинского пруда», где его друг в одежде дьякона изображён спиной к зрителю у монастырского озера. Музыка Комитаса, светлые поэтические образы народных песен, которые композитор обрабатывал и превращал в подлинные музыкальные жемчужины, нашли своеобразное живописное преломление в пейзажных сериях Татевосяна. Какие аналогии, кроме музыки комитасовской «Весны» и «Абрикосового дерева», можно подобрать к тем лёгким и радостным этюдам весенней армянской природы, которые возникали ежегодно под кистью Татевосяна? Весна, время цветения, пушистые белые и розовые деревья — вот излюбленный татевосяновский мотив.

Несомненно, справедливо мнение Р. Г. Дрампяна, уловившего глубокую внутреннюю связь между музыкой Комитаса и декоративным панно Е. Татевосяна «Джан‐Гюлум» (1907). Выполненное на большом куске негрунтованного холста редкого плетения, панно изображает сцену из народной жизни — весенний праздник выбора невест. На первом плане художник поместил несколько стройных девушек, одетых в национальные костюмы разбеленных тонов, со стилизованным узором. Они погружены в интимную беседу. Вдали, на заднем плане, у небольшой церкви разыгрывается другая часть праздника — состязание юных всадников. Всё подёрнуто дымкой, «невнятно». Панно Мориса Дени, холсты Борисова‐Мусатова невольно приходят на память. «Джан‐Гюлум» производит двойственное впечатление. С одной стороны, панно подкупает своеобразной поэзией, красотой, «музыкальностью», с другой, как это нередко происходило с декоративными панно и росписями этого периода, оно кажется несколько вялым, надуманно‐меланхоличным.

Этой двойственностью отмечено большинство композиционных работ художника, созданных в первые два десятилетия XX века. Но в них проявилось характерное и для русских художников этого времени желание выйти за пределы бытового жанра, создать «большой стиль» эпохи.

Хотя, несомненно, все творческие разработки Татевосяна в дальнейшем вошли в арсенал современной армянской живописи, особо ценным оказался его опыт работы с натуры, сотни этюдов, которые он привозил из летних поездок. Средиземное море, виды Бретани, Крым, пейзажи Армении, Палестины, природа поленовских мест отражались в этих драгоценных небольших картонах и холстах с безошибочной точностью «мотива» и одновременно — одухотворённо. Жизнь природы, самостоятельная и вместе с тем обретающая определённый смысл под рукой художника, выглядит здесь постоянно бьющим живым источником творчества. Отражение этого можно увидеть не только в живописном наследии, но и в переписке Е. Татевосяна с В. Поленовым. Привычка писать с борта парохода, лишь ненадолго останавливаясь в пути, развила колористический дар Татевосяна, превратив его в самого смелого и вместе с тем самого верного природе из дореволюционных армянских пейзажистов. Быстрым, размашистым наложением чистых цветов рядом друг с другом Татевосян добивается в своих этюдах свежести и звонкого звучания. Задачи, которые ставил перед собой Татевосян, родственны тем, которые ставились в русской живописи К. Коровиным.

Хотя сам Татевосян считал свои пейзажные этюды лишь подготовкой к большим будущим картинам, хотя он очень долго колебался, можно ли их выставлять на суд широкого зрителя, именно пейзажные этюды определили то место в армянской живописи, которое он сейчас по праву занимает. В них содержалась перспектива развития «татевосяновской» линии в армянском изобразительном искусстве наших дней. Мастерство Татевосяна‐живописца всегда было подчинено его дару, отсюда ощущение непосредственности, которой проникнуто всё его творчество, от мимолётного этюда до картины «Христос и фарисеи», над которой художник работал 10 лет. Непосредственность, лирическое восприятие жизни, умение общаться с природой, раскрывать себя в ней, находить близкие себе черты в сидящей напротив модели, передавать своё волнение в, казалось бы, отвлечённых композициях — это свойство работ Татевосяна привлекало и привлекает к ним постоянно.

В начале XX века в армянскую живопись вступает Степан Агаджанян (1863 – 1940). Вернувшись на родину после нескольких лет учёбы, проведённых под руководством Ж.‐П. Лоранса в Париже, Агаджанян создаёт в родном карабахском селе два портрета — отца и матери (1900), они остались едва ли не самыми законченными образами среди всех написанных им за долгую творческую жизнь портретов. В «Портрете отца» Агаджанян воплотил с большой силой и убедительностью те черты характера, которые в тот период нашли отражение и в современной армянской литературе: отец художника, портной Меликсет, мог быть сценическим прототипом для персонажей пьес Г. Сундукяна, героев Нар‐Доса и А. Ширванзаде. В этом сложном образе сочетались глубоко противоречивые черты достоинства и униженности, деспотичности и растерянности. На лице старика отражается игра чувств, он как будто охвачен желанием высказаться, и в то же время — у него нет слов, губы не могут разжаться. Это косноязычие, мучающая его тревога отражаются в том машинальном, беспомощном жесте, которым старик отвёл руку с бесцельно повешенными на ней чётками. Художник сделал ощутимым ум и богатый жизненный опыт этого человека, и в то же время — его неумение выйти из сферы привычных, полученных ещё от дедов представлений, скованность мысли, бессилие изменить что‐либо в жизни.

Гораздо спокойнее и светлее образ приёмной матери художника. В этой пожилой женщине, отмеченной всеми внешними чертами среды, из которой она вышла, есть примирённость и приятие жизни, большое душевное спокойствие. Ранним работам Агаджаняна свойственна трезвая, объективная интерпретация человеческих характеров. В этой непредвзятости, в этой «протокольности», сочетающейся с замечательными качествами реалистического языка — пластикой, тончайшими лессировками, выразительностью деталей, психологической насыщенностью каждого жеста — значительность портретов Агаджаняна.

В дальнейшем круг моделей Агаджаняна заметно расширяется, но наиболее сильными остаются те его портреты, в которых сам характер изображённых людей близок художнику. Из дореволюционного творчества Агаджаняна следует выделить два женских портрета, выполненных в тот период, когда он жил в Ростове‐на‐Дону, — тогда ещё молодой писательницы Мариэтты Шагинян и С. Экмекчиевой. В них художник отходит от обычной для себя бытовой подачи образа, раскрывает духовный мир этих женщин иными приёмами. Особенно характерен в этом смысле портрет Экмекчиевой. Он весь как бы мерцает, переливается красками, в самом цветовом строе передано состояние неопределённости, душевной неустойчивости, которым охвачена женщина. Обычную для Агаджаняна тёмную цветовую гамму с твёрдо вылепленными светлыми формами лица и рук сменяет здесь светлая гамма, вспыхивающая багровыми и ярко‐жёлтыми оттенками.

Лицо и шея Экмекчиевой не выделены тяжёлым объёмом, как это делалось в ранних работах Агаджаняна, но почти слиты с фоном, расплывчаты, по ним проходит тонкая сеть просвечивающего сквозь слой краски холста. Лёгкая улыбка, взлёт бровей, размашистый, чуть прорисованный контур руки — во всём подчёркивается изменчивость, лиричность этого обаятельного женского образа. Разумеется, картина развития армянской живописи в конце XIX века не исчерпывается тремя — пятью именами. Она слагается из многих имён, и второстепенные мастера достойны внимания хотя бы потому, что в их творчестве находит проявление то, что осталось за границами творческих интересов талантов первой величины. Следует только помнить, что само собирание и показ их работ сегодня в Государственной картинной галерее в Ереване — плод усилий деятелей культуры советского времени, плод развития музейного дела в Армянской Советской Социалистической Республике.

Если полотна крупных и менее значительных мастеров русского изобразительного искусства начали собирать и показывать в XIX веке вполне полноценно в обеих столицах Российской империи, делая их тем самым предметом общественного обсуждения и своего рода «точкой отсчёта» для следующего поколения русских художников, в культурной жизни армян подобного не происходило: одномоментным показом на выставках в Москве, Петербурге или Тифлисе, изредка литографированием кончалась «жизнь» произведений армянских художников. Здесь кроется, кстати сказать, одна из причин той «очерковости», в которую неизбежно впадает историк, излагая материал армянского искусства дореволюционного периода — целостного процесса нет, он распадается на своего рода мозаику из имён художников. Так отражалось в искусстве положение народа, история отпечатывала свои черты на национальной культуре.

Собрания ведущих музеев республики сегодня позволяют говорить, что практически все художественные течения конца XIX века нашли отражение в творчестве художников‐армян. Именем А. Шамшиняна (1856 – 1914) покрывается интерес к уличным сценкам, к бытовому жанру, который вылился в русской живописи в целое направление. Эта линия поддерживается и работами Г. Габриеляна (1863 – 1898). Незаурядным мастерством отличаются портреты Е. Назаряна (1868 – 1928). Бытовым жанром и натюрмортом занимался А. Акопян (1874 – 1939). Немногие работы, оставшиеся после А. Арцатпаняна (1874 – 1919), говорят о нём как о художнике больших возможностей, безусловно примыкавшем к реалистическому направлению в современной ему живописи, портреты кисти Арцатпаняна близки портретам С. Агаджаняна. Родственной Агаджаняну и Арцатпаняну фигурой был Ф. Терлемезян (1865 – 1941), человек сложной личной судьбы, скитавшийся по многим странам, несколько раз живший в Армении до революции и окончательно обосновавшийся здесь в 1928 году. И пейзажи Терлемезяна, и немногие оставшиеся после него портретные работы стали вкладом в развитие реалистической линии в современном армянском искусстве. Можно перечислить ещё ряд имён, добавив к ним имена армян живописцев, выходцев из турецкой части Армении, творчество которых, протекая в европейских столицах, отражало пути искусства соответствующих стран. Это А. Фетваджян (1866 – 1947), З. Закарян (1849 – 1923), О. Пушман (1877 – 1966), А. Шабанян (1864 – 1949), В. Махохян (1869 – 1937), О. Алхазян (1881 – 1958), Э. Магдесян (1857 – 1908), К. Адамян (1872 – 1947): у перечисленных живописцев Армения мелькает как сюжет, как тема, обликом общественного деятеля. Все названные мастера фигурируют в общих работах по изобразительному искусству Армении.

Конец XIX — начало XX века отмечены появлением и армян скульпторов, но все они жили вне Армении. Творчество в области пластики, особенно монументальной, было затруднено отсутствием официальных заказов, это ограничивало возможности художников. И А. Тер‐Марукян, и М. Микаелян, и А. Гюрджян были связаны с определёнными направлениями европейской и русской скульптуры этого времени, причём можно отметить у М. Микаеляна и А. Тер‐Марукяна тягу к сложившимся в середине XIX века реалистическим принципам, а у их младшего современника Акопа Гюрджяна — к исканиям, характерным для первой четверти XX века. Бóльшая часть жизни А. Тер‐Марукяна и А. Гюрджяна прошла за границей, в Париже, там они учились, там умерли. Творческий путь Андреаса Тер‐Марукяна (1876 – 1919) был отмечен несомненной крупной удачей — в результате конкурса, проведённого одним из армянских филантропических обществ, он получил заказ на создание памятника писателю‐просветителю Хачатуру Абовяну. События мировой войны помешали установке этого памятника в дни его создания: отлитый из бронзы в Париже, он был привезён в Ереван и торжественно открыт только в 1931 году, став одним из первых монументов столицы республики. Небольшая по размеру фигура Абовяна с чуть склонённой головой, с книгой в скрещённых на груди руках отличалась лиризмом и тем благородством, которое совпадало как с внешним, так и с внутренним обликом просветителя. Ориентация автора на опекушинский памятник Пушкину в Москве несомненна.

Портреты работы А. Тер‐Марукяна, в частности, портретные надгробия М. Налбандяна, Р. Патканяна в Ростове‐на‐Дону, закладывали основы развития мемориального портрета выдающихся деятелей культуры — жанр, нашедший позже различные варианты пластического воплощения. Для Тер‐Марукяна это были памятники реальным лицам, романтикам и подвижникам, портреты любимых современников. Более скромно участие в сложении первых шагов новой армянской скульптуры М. Микаеляна (1879 – 1943), но и от него сохранилось несколько произведений малой пластики, которые не прошли бесследно, создавая постоянный интерес к пластическим наброскам у скульпторов Советской Армении.

Наследие Акопа Гюрджяна (1881 – 1948) имело особую судьбу. Ранние работы А. Гюрджяна постоянно находились в экспозиции Государственной картинной галереи Армении — портреты М. Горького, Л. Толстого, А. Чобаняна (1911), пианиста Н. Добровейна (1913), композитора С. Рахманинова (1915), писателя Ширванзаде (1915 – 1916) и др. После революции, в 1921 году, находясь в Москве, Гюрджян принял участие в проектировании памятника Освобождённому труду (совместно со скульпторами С. Кольцовым и С. Алёшиным, архитекторы — братья А. и В. Веснины), но вскоре уехал за границу. После смерти скульптора, в 1959 году, все его работы, оставшиеся в мастерской в Париже, были пересланы в Армению, открыта большая выставка, и с этого времени начинается освоение тех пластических импульсов, которые содержались в его работах, молодыми армянскими скульпторами.

Взгляд на даты жизни всех рассмотренных нами армян художников говорит о том, что жили они не только на рубеже веков, но и в XX веке, некоторые работали и широко показывали свои произведения в советское время. Про Егише Татевосяна можно сказать, что его творчество пережило с 1920 по 1936 год серьёзные изменения, обогатилось тематически и во всяком случае не утеряло свойственного ему жара. Агаджанян, до конца жизни преподававший в Ереванском художественном училище, обладал огромным авторитетом, был в числе первых удостоившихся звания народного художника республики, на его опыт в области портретной живописи могла опереться реалистическая программа искусства 1930‐х годов. И, тем не менее, не ими в изобразительном искусстве Армении прокладывался магистральный путь в будущее. Их наследие обладало немалыми резервами, оно послужило и служит по сей день объектом изучения для многих армянских художников, но задачи, которые встали после революции перед деятелями культуры, перед художниками в частности, требовали другого.

Обрисовывая пути армянского искусства первых двух десятилетий XX века, нам следует в первую очередь обратиться к творчеству Мартироса Сарьяна (1880 – 1972), оно переведёт нас в иные масштабы художественного дарования и его осуществления. Мы выходим к нашим дням. Творчество Сарьяна анализировалось во многих аспектах. Крупнейшие художественные критики с первых шагов комментировали его путь. Его рассматривали как ученика Московского училища живописи, ваяния и зодчества, сделавшего оригинальные выводы из уроков В. Серова и К. Коровина, как одного из самых ярких представителей творческого объединения «Голубая роза», противопоставившего себя в равной мере и передвижникам, и «Миру искусства», и академистам, как европейца, как человека Востока, а впоследствии — как основоположника армянской советской живописи. Ему посвящали статьи М. Волошин, Н. Пунин, Я. Тугендхольд, А. Луначарский, А. Эфрос, Б. Терновец, А. Чегодаев, Р. Дрампян, Д. Сарабьянов, А. Каменский и другие. Литература о Сарьяне создаёт определённую сумму высказываний, из которых в ходе времени складывается характеристика художника, выявляется суть его вклада в современную живопись, объясняются причины жизнестойкости его пластического языка. Начиная с 1950‐х годов появляется последовательно несколько монографий о Сарьяне. Публикации становятся теоретическим фоном обширного наследия художника.

Поскольку наша работа имеет определённый аспект рассмотрения армянского изобразительного искусства, наследие Мартироса Сарьяна интересует нас в первую очередь тем, каким образом и благодаря чему этот широко известный по выставкам начала века, вполне сложившийся до революции мастер сумел выразить в своём творчестве новую эпоху и стать одним из самых ярких её представителей. В своё время, говоря о своеобразии работ Акопа Овнатаняна, его концепции живописного портрета, нравственном содержании и особенностях его пластического языка, мы отмечали, что этот мастер относился к тем художникам, которые волею истории прожили жизнь в двух разных мирах. В этом конфликте и расцвела индивидуальность Овнатаняна, обнаружилась его способность внимать одновременно многим голосам, переплавлять в своём творчестве не одно, а множество впечатлений в соответствии с требованиями времени. А в результате портреты Овнатаняна утвердили ещё раз, уже в новое время, свойственную и армянскому средневековому искусству отзывчивость на веяния, идущие как со стороны европейского мира, так и со стороны Востока, сплавленность воедино многоразличных явлений.

О сходстве между работами Овнатаняна и Сарьяна говорить не приходится — это мастера разных эпох развития изобразительного искусства. Но Овнатаняна можно вспомнить в разрезе его особой судьбы, с которой судьба Сарьяна схожа: целостный взгляд на наследие крупнейшего из современных армянских живописцев обнаруживает на ином по времени и внутреннему содержанию материале те же черты перелома и ту же способность интегрировать на художественном уровне периоды, между которыми пролегла пропасть, вызванная резким сдвигом истории. Дореволюционные работы Мартироса Сарьяна делятся на две группы: первая, отмеченная фантастическими, сказочными образами и насыщенная символикой, падает на 1900‐е годы, вторая группа, сердцевину которой составляют полотна, созданные в путешествиях по Турции, Египту, Персии, — на 1910‐е годы. С этим вторым по времени десятилетием творчества и связано представление о «раннем Сарьяне», более ранний же по времени период заинтересовал исследователей лишь в 1970‐е годы, когда возникла потребность представить себе весь пройденный художником путь и выявить его особую логику. Первое деление творческого пути М. Сарьяна на определённые периоды, со специальным выделением 1904 – 1908 годов, как имеющих определённую идейно‐образную программу, принадлежит Р. Г. Дрампяну.

Работы Сарьяна 1910‐х годов находятся в одном ряду с лучшими работами русских живописцев начала века и характеризуют блестящий период развития русского искусства, они разобраны по музейным коллекциям СССР. Сложившаяся в это время живописная система Сарьяна, которую в дальнейшем пытались исчерпать термином «декоративность», — результат поисков внутреннего порядка, скрытого во всём сущем, и его адекватного выражения в живописи.

Нет необходимости проводить параллель между поисками и достижениями Сарьяна и работами мастеров французской живописи этого времени, нет необходимости обнаруживать и тот тесный контакт, в котором эти поиски находились с работами русских современных художников, в частности его однокашника по Московскому училищу живописи, ваяния и зодчества Павла Кузнецова, — связи эти несомненны. Темп, в котором Сарьяном были найдены соответствия между цветом, рисунком и композиционными структурами, сюжеты, которые выбирались художником и стали объектом его пристального внимания и интерпретации, сам круг реалий, к которым он постоянно возвращался, и даже характер трактовки избранных мотивов нельзя объяснить, если считать их сугубо личными открытиями. Сила сарьяновского мировидения и его воплощения была, несомненно, в поддержке всей культурной ситуации и тесного круга стоящих плечом к плечу единомышленников. Без этого соратничества как мощной стимулирующей силы мы не сумеем понять взрывного характера явлений художественной жизни Москвы и Петербурга 1910‐х годов.

Современные исследователи творчества Сарьяна считают необходимым подчеркнуть и роль непосредственных впечатлений от природы Армении (Сарьян посещал её до революции дважды) в сложении его изобразительного языка. Со своей стороны добавим, что правомерно связать колорит полотен Сарьяна с цветовыми решениями, принятыми в народном искусстве, с образцами которого художник был хорошо знаком — с детских лет они окружали его. Но какие бы срезы изобразительной культуры ни брали мы в качестве истока творчества Сарьяна, ни один из них в отдельности не объяснит его: истоки следует брать в совокупности, да и в этом случае они ничего не стоят вне исключительной одарённости Сарьяна как живописца и органичности его дарования. Эти свойства отмечались уже в рецензиях на первые выставки его полотен. Равнодушными картины не оставляли, каждый показ сопровождался в равной мере и панегириком, и фельетоном. Сарьян жил в атмосфере полемики вокруг своего имени — обстоятельство, которое сопровождало его практически всю жизнь и, как мы это можем понять сейчас, служило ему опорой, окрыляло. Принципы творчества становились неотъемлемой частью личности, формировали характер.

Как и для многих представителей живописи начала века, для Сарьяна не существовало ограничений жанрового порядка. На протяжении всей жизни он работал с равным увлечением в области пейзажа, портрета, натюрморта, создавал картины и панно, в которых эти жанры соединялись, обращался не раз к области театральной декорации, несколько раз иллюстрировал книги. В ранние годы предпочитая темперу, он с годами отказался от неё, перешёл на живопись маслом; Сарьян оставил многочисленные акварели, он работал пером, есть листы, выполненные сангиной, углем, карандашами: технических преград художник не знал, замысел, возникнув в воображении, мгновенно находил материал и воплощался без препон. Ощущение этой точности выбора средств, вероятно, одно из самых ценных в работах Сарьяна, без него наш контакт с художником не мог бы состояться. Программность поставленных задач при безупречном мастерстве и безоглядном, темпераментном погружении в акт творчества составляли силу лучших полотен художника на протяжении всей его долгой жизни.

Приведём отрывки из статей М. Волошина, Н. Пунина и Д. Сарабьянова о живописной манере Сарьяна, в сумме дающие её описание. «Руководящей нитью для Сарьяна был принцип упрощения в равной мере как рисунка, так и цвета. Природный европеец рисковал бы при этом впасть в плакатность, Сарьяну же восточный инстинкт подсказывал, как можно уничтожить все детали и как избытком цвета можно восполнить простую линию силуэта». «Сарьян мастерски использовал возможности темперы. Он умеет поверхность картины заливать большими пятнами, контур которых сразу даёт основные линии рисунка. По этим поверхностям он пишет длинными ударными мазками, одновременно выявляя цвет и форму. Он или широко штрихует кистью или развёртывает веерообразные, перистые системы мазков, идущие к его «павлиньему» тону. Это соединение штриха с пером даёт его технике некоторое сходство, лежащее в самом принципе приёма, с восточными лубками и вообще с гравюрой на дереве, с той разницей, что в цветной гравюре чёрный «каркас» рисунка заливается широким пятном, а он пятно, положенное заранее, хлещет, шпорит и взвивает на дыбы ударами цветных, сверкающих штрихов, определяющих рисунок…» «Самое законченное, что до сих пор дал Сарьян, — это его natures mortes. Когда он пишет плоды, кувшины, египетские маски, заливая их силуэты одним цветом (по большей части двух тонов), он достигает наибольшей силы выразительности. При выборе характеризующего цвета предметов он обнаруживает себя одновременно и колористом, и провидцем тайной души вещей».

«В жарком солнце его картин, в грустной зелени его деревьев, в синих, переходящих в пурпур (лиловеющих) тенях, ложащихся на песок, как загар, в его налитых зноем цветах, в усталых, тяжело лежащих плодах столько лирического напряжения, что остаться только зрителем сарьяновских картин невозможно — становишься их участником: чувствуешь, как Сарьян, как Сарьян смотришь на мир, не понимая, как можно было не видеть всего этого раньше, не знать, не догадаться 〈…〉 Жарок, прян, душен и вместе с тем лёгок и чист мир Сарьяна, незнакомый, где‐то далеко существующий в покое. Вероятно, мы никогда не изучим его до конца и не узнаем всех его свойств и качеств, но всё равно с именем Сарьяна останутся навсегда связанными плотные ассоциации, и комплекс этих ассоциаций для каждого, кто Сарьяна видел и понял, будет определяться одним собирающим и выражающим их словом — Армения».

«Пленэр исчез из сарьяновской палитры. Но он заменился такой декоративной системой, которая вся выросла из пленэрной основы, но, как скорлупу, сбросила её с себя и, освободившись, предстала в чистом виде. Два дополнительных цвета — оранжевый и синий — как бы стянули к себе все мелкие колебания, очистились от примесей и вступили между собой в некие „враждебно‐дружеские“ отношения. Как жёлтый цвет солнца у Ван Гога, эти цвета для Сарьяна стали символом южного зноя. Сарьян не добивается колебаний цвета; он кроет большие куски плоскости краской одинакового качества, ровно, не оставляя следов от мазка, не приводя в движение фактуру. Простота цветовых отношений, смелая сила контраста, своеобразная „конечность“ цветовой концентрации — всё это становится выразителем природных качеств, но не их имитацией. Пожалуй, именно в колоризме Сарьяна 1910‐х гг. наиболее ярко проявляется специфичность его художественного языка 〈…〉» «〈…〉 Геральдичность построения, превращая картину в некий предмет и уподобляя образ восточной форме выражения, способствует тому, что картина как бы отчуждается от зрителя. Изображённое пространство не поддаётся практическому освоению.

Силуэты всех форм строго выложены по плоскости. Цвет не изменяется от удаления предметов на дальний план. Поэтому иллюзии пространства нет, есть его условное обозначение 〈…〉 Казалось бы, кадр, случайная точка зрения, казалось бы, натура в её непосредственном претворении. А с другой стороны — знак, вещь, обобщённая характеристика. Казалось бы, острое восприятие мгновения. И вместе с тем, закрепление мгновения, превращение его в постоянное качество — непоколебимое, не поддающееся исправлению, необычайно характеристичное и тем самым преодолевающее мгновение».

Можно привести ещё несколько глубоких искусствоведческих характеристик произведений Сарьяна начала века, но смысл у них один: юг, солнце, медленный темп жизни, осознанный как вечность, слитность человеческого существования с природой и их родственность, красота, как заключённая в реальности сила, извлечённая живописцем. Средства для этого извлечения: чистые цвета в безупречно‐точной по эффекту «сшибке»; рисунок, сильный своей верностью натуре, но сведённый к её самым важным чертам, практически — к силуэту; комбинация динамичного «жеста» отдельных штрихов с ровным заливом краской каких‐то частей изображения; работа в основном на первом плане, без увлечения манящей «по ту сторону» глубиной пространства (приём, который создаёт ощущение, что пространство развёрнуто «по сю сторону» изображения, на зрителя, и мы находимся внутри него).

Разумеется, язык дореволюционных сарьяновских полотен не сводится к нашему перечислению черт, состав его «лексики» гораздо шире. Важно подчеркнуть, что счастливая найденность поэтической идеи и живописной манеры изначально создавала, выступая в неразрывном единстве, самобытное, завершённое высказывание. Можно сказать, что дореволюционные работы Мартироса Сарьяна, выполненные в Москве, Ростове‐на‐Дону, на Ближнем Востоке, в Тифлисе, без усилия врастали в национальную изобразительную культуру, потому что они отзывались на очень многое в ней, и с самого начала — на характер природы Армении, её пластику, цвет и свет, в дальнейшем с увлечением и любовью изученные художником. Они отзывались и на отражённое в народном искусстве традиционное понимание прекрасного, как яркого, насыщенного символами, жизнеутверждающего. Эта изначальная родственность «фону» национальной культуры создавала Сарьяну особо благоприятные условия: его изобразительный метод был перспективным, таящим в себе огромные возможности. И всё же, чтобы превратиться из живописца‐армянина начала века (пусть великолепного!) в основоположника советской армянской живописной школы, Сарьяну надо было отождествить свою жизнь с жизнью своего народа и пойти на ту коренную творческую перестройку, без которой невозможны были ни правдивое отражение жизни новой Армении, ни создание её обобщенного образа, ни признание (притом — общенародное признание) соотечественников.

Прежде чем перейти к характеристике изобразительной культуры новой, возникшей в результате революции Советской Армении, следует сказать о том огромном общенациональном бедствии, которым сопровождались для армян события первой мировой войны. В апреле 1915 года в Турции произошла беспримерная в истории нового времени резня мирного армянского населения. Было убито около двух миллионов человек. Уцелевшие, выброшенные за пределы Турции обезумевшие толпы искали убежища на путях к Эчмиадзину, в сёлах, городах. Впечатления, которые оставили в душах людей эти события, не могли изгладиться, практически каждая армянская семья имела свою «историю резни».

Мартирос Сарьян выезжает из Москвы в Тифлис, отсюда вместе с Вардкесом Суренянцем едет в Эчмиадзин, художники становятся свидетелями ужасных сцен, и искусство надолго отодвигается для них на второй план. Мироощущению художника, уже сложившемуся и выраженному «самодостаточно», наносится удар незабываемый. Вероятно, только учитывая трагические события 1915 года, можно понять тот пафос спасения, которым освещены первые шаги культуры Советской Армении: она воспринималась людьми как возродившаяся из пепла птица Феникс. В истории армянской культуры переход от раннего и зрелого средневековья к позднему средневековью определяется тем, что Армения полностью теряет государственную самостоятельность, земля Армении делится, и в течение двух с лишним веков народ живёт под персидским и турецким игом. Происходит массовый отлив населения, родную землю покидают, в разных странах организуются армянские общины, так называемые «колонии». Развиваясь вне исторической Армении, в иноязычной и иноконфессиональной среде, искусство неизбежно отражало каждый раз новые связи. Но и на земле Армении, поделённой между Турцией и Ираном, ситуация резко меняется. Национальное прошлое приобретает со временем характер «цитирования».

В изданной в 1977 году и не раз упоминавшейся нами в первом разделе настоящей работы книге С. Дер‐Нерсисян «Армянское искусство с IV по XVII в.» исследовательница завершает своё изложение истории искусства средневековой Армении XVII веком, определяя последние два столетия термином «tardive». Если говорить о явлениях изобразительного искусства этого времени только с оглядкой назад, на памятники раннего и зрелого средневековья, они действительно выглядят как «запоздалые», «поздние», это упадок. Но период был не только временем затухания проявленных ранее тенденций, он был и временем появления нового. Ростки нового пробиваются в храмовые росписи, меняют интерьер армянских церквей, создаётся иконостасная живопись, а в ней начинается постепенное сложение новых принципов изобразительности, начинается выделение живописных жанров. Происходит обмирщение искусства, у него появляются новые ориентиры: «〈…〉 меняя своё содержание, постепенно уходило в небытие понятие „христианский Восток“ и сквозь него уже проступили очертания художественной культуры нового времени».

Эти тенденции подхватывает искусство XIX века, им даёт ход, даёт свободу проявления новая историческая ситуация. В 1828 году Армения входит в состав России, хотя входит не вся — западная часть Армении остаётся в границах Турции, народ разделён, и это составляет одну из ведущих характеристик культуры. Но и в лоне России армянское искусство развивается главным образом в тех городах, где уже сложились армянские общины. Основным центром армянского искусства нового времени становится Тифлис, здесь живут наиболее значительные художники‐армяне.

Объединяя в один раздел искусство позднего средневековья и нового времени, мы руководствовались своей задачей: показать связь времён, показать, что в новых исторических обстоятельствах армянская культура и искусство сохраняли ранее обнаруженные черты. Формирование искусства нового времени происходило в недрах XVI – XVIII веков, связь выдающегося портретиста первой половины XIX века Акопа Овнатаняна с его предшественниками‐нагашами была так же очевидна, как и его принадлежность искусству принципиально нового типа.

В период позднего средневековья не только в прикладных, но и в изобразительном искусстве усиливаются ориентализирующие тенденции — метрополии диктуют свой вкус. В новое время определяется другой ориентир — нормы европейского искусства, через контакт с русским искусством, становятся доминирующими. Меняется понимание задач искусства в жизни, меняется отношение к художнику и к его роли в обществе. Ведущие течения художественной жизни России разделяются художниками‐армянами. Конец XIX века отмечен творчеством выдающихся живописцев. Живопись сохраняет обращённость к широким слоям населения, но по другой программе, чем это делали живописцы‐нагаши, интерес к исторической судьбе Армении и её народа становится стержнем развития живописи рубежа веков, объединяя разные по характеру явления. Тема эта сохраняется и в наше время: и сегодня, в 1980‐е годы, многие явления изобразительной культуры Советской Армении инспирируются национальной патриотической темой. На начало XX века падает триумф Мартироса Сарьяна, ставшего в дальнейшем главой современной школы армянской живописи. Как и Акоп Овнатанян, Сарьян был художником, творившим в двух мирах, на переломе истории. Характер и масштаб его таланта позволили ему перенести в новые условия жизни родного народа черты русской и европейской живописной культуры начала века, трансформировать их, обогатить опытом советского искусства и утвердить в Советской Армении. Экспрессия рисунка, эмоциональная выразительность цвета, умение говорить о родине и её людях метафорически и с огромной силой убеждённости — эти черты творчества Сарьяна были зерном развития новой школы. С естественными в ходе исторического развития переосмыслениями проявилась родственность полотен и рисунков Сарьяна изобразительной традиции и характеру народного искусства Армении.

В Советской Армении с первых же шагов её возникновения восстанавливается вся система искусств: складывается национальная архитектурная школа, развиваются монументальная и станковая скульптура, иллюстрация и станковые виды графики. Но нельзя не увидеть наследуемое от прошлого преимущественное развитие живописи.

Нонна Степанян. Искусство Армении. 1989 год.

Ознакомиться с полной версией публикации и фотографиями можно здесь.